Mythos Medienkunst: Rainer Ganahl

Diesmal ist mein Interviewpartner Rainer Ganahl. Rainer war in den 80ern vorerst als Videokünstler, später als Konzeptkünstler tätig. Er hat den Computer wie viele andere österreichische Künstler vorerst als reines Werkszeug für seine Videos verwendet. Rainer war bis Mitte der 80er sehr in Wien tätig, ich glaube, dann ist ihm langweilig geworden und er hat sich in ganz Europa an mehreren Kunsthochschulen rumgetrieben. Interessant wurden seine Arbeiten für mich Anfang der 90er, als er sich von Video löste und das Museum als Wohnung und Sprachlehrplatz nutzte. Viel Spaß mit Rainer Ganahl wünscht Franz Xaver.


Franz Xaver: Hallo Rainer, als wir uns vor ca. 25 Jahren auf der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien kennenlernten, war auch der Homecomputer sehr modern, eine Zukunftsmaschine, die auch von Künstlerinnen benutzt wurde. Ich kann mich da an ein Video von Dir erinnern, in dem mehrere Ebenen (Layer) zur selben Zeit zu sehen waren. In wieweit hat der Computer (Homecomputer) damals wie heute deine Arbeiten beeinflusst.

Rainer Ganahl: Ja, der Macintosh von 1985 hat mir den Weg in die Kunst geöffnet. Dazu muss aber auch gleich gesagt werden, dass es nicht nur die Maschinen waren, die mir das Leben verändert haben, sondern vor allem die Lehrer, die uns mit Wissen und einer bestimmten Art zu Denken versorgten. Ich habe sehr viel Peter Weibel und Roy Ascott zu verdanken, die mich dann auch zur weiterführenden Literatur verwiesen haben. Obwohl ich fast ausschließlich nur mit Computern denke, kommuniziere und mein Leben und meine Arbeit damit organisiere, waren und sind es heute dennoch nur Denk- und Anschauungsweisen, die mein Schaffen und Reagieren bestimmen. Von Anfang an interessierte ich mich hauptsächlich für die Frage nach dem Interface, der Schnittstelle, die ich keineswegs nur in digitalen Rechnern aufsuchte. Das hat sich bis heute kaum geändert, obwohl mein Aktionsradius sich aus dem Bereich Medienkunst weit entfernt hat.

Franz Xaver: Lassen wir den Begriff Medienkunst weg, damit kann ich auch nicht viel anfangen. Später ist dann ja noch der Begriff Netz-kunst dazugekommen, ein weiterer schwammiger Begriff. Mir gehts in der Interviewreihe eigenlich nur um den Zeitabschnitt bis in die Mitte der 90er Jahre. Also die Zeit in der Inter- bz.w Transdisziplinaritaet und Interaktivitaet aktuelle Themen waren. Später ist dezentrales Arbeiten noch dazugekommen. Soweit ich mich erinnere, hast du dich diesen Themen nicht über die Technologie genähert. Du hast andere künstlerische Praktiken und Genres verwendet. Da erinnere ich mich, dass du an mehreren Hochschulen gleichzeitig studiert hast und per Autostopp immer quer durch Europa getrampt bist.

Rainer Ganahl: Ja, das stimmt. Denn in Wien bekam ich ja keinen Zugang zu den Maschinen. Um damals in den 80er Jahren ein Video schneiden zu können, brauchte man sehr große teure Maschinen, die sich nur Institutionen, Schulen und Firmen leisten konnten. Deshalb bin ich de facto wirklich per Anhalter im Januar 1986 nach England getrampt, um dort an der Schule von Roy Ascott zu studieren. Studieren hieß damals für mich einfach nur einen Zugang zu den Maschinen zu bekommen. Die Kunstaka-demie in Gwent hatte einen australischen Videosynthesizer, mit dem ich u.a. die von Dir eingangs erwähnten Videos »Woman descending the staircase« oder »Stationary Imagination« gemacht habe. Beide Videos wurden etwas später vom Centre Pompidou gekauft und auch im ORF ausgestrahlt. Ich verdanke diese Arbeiten von 1986 Geräten, durch die ich reines TV-Werbematerial und simple Amiga-Bilder wie durch einen Fleischwolf laufen lassen konnte. Wie Virilio, der damals sagte, dass ihn nur die Geschwindig-keit der Bilder interessierte, so faszinierte mich nur die eskalierende digitale Dekomposition dieser rotierenden Bilder, die ich mit einem Konzept, einem Titel, schnellen Schnitten, und etwas electro/digitalem Glück abgefangen habe ohne auf eine gewisse Mischung aus Poesie, Theorie und Kunstgeschichte zu vergessen.

Nach einem Semester als Austauschschüler in England zog ich als offizieller Student nach Paris an die ENSAD, wo ich zwei Jahre verbrachte, ohne jedoch auf die seltenen aber dennoch regelmäßigen Weibel-Vorlesungen in Wien zu verzichten. In Paris konnte ich auch die Vorlesungen von Derrida und Eco der Ecole Normale besuchen, die sich direkt neben der ENSAD auch auf der rue d'Ulm befand. So gegen Ende der 80er Jahre habe ich mich auch bei Nam June Paik an der Akademie Düsseldort eingeschrieben, der ebenfalls nur einmal im Semester kam. Ich war dann offiziell an drei Schulen und wechselte je nach Maschinengebrauch und Professorenanwesenheit zwischen Paris, Wien und Düsseldorf. Mit meinem Fokus auf Computerschnittstellen – windows, files usw. – und den damit zusammenhängenden kulturellen Implikationen als auch meinem Interesse am Kunstmarkt unter dem Gesichtspunkt der Logokultur verlor ich recht schnell das Interesse am bewegten Bild. Was ich hier Kunstmarkt nenne war nicht etwa ein realer Ort, an dem ich teilgenommen habe, im Gegenteil, es war für mich eine abstrakte Projektions-fläche, über die man las und raisonnierte und zu der man künstlerische Arbeiten machte. Eine meiner allerersten Text-Bildarbeiten am Macintosh von 1986 bestand aus einer Art abstraktem Comic-strip, eine theoretisch-poetische Reflexion zum Thema Objekte und Stillleben, die zwischen Baudrillard, Kunstgeschichte, Kunstmarkt und artforum mit viel Text und Computer-doodles rumbalanzierte. Mit diesen Arbeiten fand ich 1989/1999 nicht nur Eingang in die Galerie Philomene Magers, sondern auch in das Independent Study Programm des Whitney Museum of American Art in New York. Mit dem Umzug nach New York 1990 wurde aus meinem School-hitchhiking Sesshaftigkeit und ich diese Stadt seither nie mehr länger als nur für projektspezifische Reisen verlassen. Auch die Maschinen wurden kleiner, billiger und für meine künstlerischen Arbeiten einfach zugänglich und erübrigten das Maschinensquating.

Franz Xaver: Das ist ja genau das, was ich von dir hören wollte. Du hast Dich dadurch von der örtlichen Gebundenheit gelöst. Also die Charakteristika der Medienkunst vor dem Internet (damit meine ich das www Mitte der 90er Jahre) waren unter anderem: Dezentral, Interaktiv Interdisziplinär. Diese Forderungen haben sich durch das Internet Mitte der 90erJahre erfüllt. War damit für dich die Medienkunst zu Ende? Parallel mit dem Internet kam auch noch die Copyleftbewegung, wieweit hatte das einen Einfluss auf deine Arbeiten?

Rainer Ganahl: Lustig, so kann man es auch sehen. Der Begriff Medienkunst hatte für mich schon vor der Ankunft in New York 1990 ausgedient. Ich hatte ihn mehr mit Institutionen – Medienklasse an der Angewandten in Wien mit Peter Weibel, die Festivals, diverse Institute usw. – verbunden und weniger mit der eigenen künstlerischen Praxis. Ich musste auch lange damit kämpfen, nicht als Medienkünstler klassifiziert und de facto von der Kunstwelt aussortiert zu werden, was vor allem in den deutschsprachigen Ländern nicht einfach war, da dort die so genannte Medienkunst bis heute ein tapferes Eigenleben mit Tempel im ZKM unterhält. Da Leute sehr gerne einem tags and stickers auf die Birnen kleben, fing ich an, vorbeugend mich als Konzeptkünstler auszugeben, um damit den MK-marker loszuwerden. Ich nenne mich aber schon seit langem nicht mehr Konzeptkünstler, weil auch das limitierend und fehlleitend ist. Nun, wie es aber mit der sogenannten Medienkunst weiterging, kann ich nicht mehr so genau beurteilen, denn ich habe seit den 1980er Jahren keine Ars Electronica oder sonst was in der Richtung besucht.

Mein enger Kontakt mit Wolfgang Staehle und dem Thing New York war sehr schnell wie durch Zufall geschaffen, de facto aber über Galeriebesuche und Parties erleichtert, in denen keine Medienkunst zelebriert wurde. Ich war von Anfang an mit Bulletin Boards am Thing dabei ohne überhaupt gemerkt zu haben, dass das 5 Jahre früher schon bei Roy Ascott in Wien praktiziert wurde. In Wien – so schien mir jedoch – hatte man das Medium gefeiert und es als Affirmation der Medienklasse verstanden; in New York ging es um Inhalte, gesellschaftliche Diskussionen und die Veränderungen, die die vernetzte Welt bringt, ohne jedoch den Nahkontakt zur New Yorker Welt der Galerien und zur globalen Welt schlechthin zu verlieren. Interessanterweise sind damals hier kaum solche Masterbegriffe wie media art oder Netzkunst verwendet worden. bzw. sollte es sie gegeben haben, sind sie mir nicht aufgefallen, weil sie keine identitätsstiftende Funktion hatten. Auch war für mich The Thing New York nur einer der gesellschaftlichen Anlaufpunkte, und selbst der hatte viele nicht-medienspezifische Aspekte. Meine frühen Projekte mit dem Thing waren in meine herkömmliche Praxis von Kunstmachen eingebunden und nicht umgekehrt. New York stand in keiner Weise im Banne der Medienkunst, die ja in Deutschland bis in die ministeriellen Ebenen durchdrang und demzufolge Medienzentren und Forschungsstätten fast als nationale Aufholjagd gefordert und geschaffen wurden. Selbst Nam Jun Paik – unter dessen Loft ich für kurze Zeit lebte, wurde nicht als Medienkünstler verkauft, sondern einfach nur als Künstler, oder wenn es mit einem Präfix kommen musste, als Fluxuskünstler.

Was die Copyleftbewegung angeht, so möchte ich nur kurz bemerken, dass einer meiner ersten Artikel zum Internet – heute würde man von Blogs sprechen – am BBS (Bulletin Board System) schon das Thema der Verdop-pelung der Welt im Netz adressierte. Mir war sehr schnell klar, dass die Free For All – No Commercial Weltwirtschaft am Netz nicht lange anhalten würde und das Netz sich bald so formieren wird, dass die bestehenden durch den Markt und die Firmen dominierten Verhältnisse sich online replizieren. In diesen Wochen warte ich darauf, dass für mich die gratis online subscribtion der New York Times ein Ende nehmen wird, wobei ich die pay wall akzeptieren werde und mir wünsche, dass die Zeitung dadurch überlebt. Ich zahle lieber monatlich Geld und habe eine gute Zeitung als die üblichen Ramschkurznachrichten umsonst. Es muss irgendwann zu einer kritischen Grenze kommen, wo das freeloading qualitative Konsequenzen hat. Solange erfolgreiche Geschäftsmodelle Zahlungsfreiheit garantieren, finde ich das super, monetär zwangslos zu bleiben, aber wenn ich sehe, wie z.b. autonomer Journalismus oder Lebens(mittel)qualität durch Billigproduktion leiden, stellt sich mir diese Frage neu – was ist der wirkliche Preis für
billiges Fleisch, billiges Produkte aus China, billige Schokolade usw.?

Franz Xaver: Ich finde die Situation in der wir Leben im Moment ein wenig sonderbar. Alle Bereiche, die mit Medien und Information arbeiten, kommen ins Straucheln. Da meine ich nicht die Medienkunst,, die ist sofort mit dem Internet verschwunden. Ich meine auch die Wirtschafts- und Finanzwelten, die Faktoren, die unsere Zukunft konstruieren sollten. Die Informationsvorteile schrumpfen mit fortschreitender Technologie. Reflexionen der eigenen Informationswelt sind scheinbar nicht mehr möglich. Die Kunst, und unser Intellekt versagen, wenns darum geht, das eigene System zu reflektieren.

Rainer Ganahl: Die Welt war nie perfekt, gerecht oder verständlich und einfühlsam und wird es auch nie sein, was aber nicht heißen soll, dass man an der Verbesserung der Zustände nicht arbeiten sollte. Nun, das Erdbeben und vor allem der Tsunami waren ja vorprogrammiert – man musste mit ihnen rechnen. Die klassischen Tsunami-Zeichnungen der alten Japaner kriegen für mich nun eine ganz andere Bedeutung und ich sehe in ihnen jetzt nicht mehr nur ein ästhetisches Kunstwollen, eine Art Bildthema, sondern eine Katastrophenaufzeichnung, hinter der viele verschluckte Leben und Zerstörung stecken. Das nukleare Desaster ist eine Mischung aus worst case-Szenario, bad luck, aber auch krimineller Vertuschung und rücksichtsloser Profitgier im Filz von Großwirtschaft und Politik. Die Ereignisse im Nahen Osten sind auch historisch und geschichtemachend, aber auch das ist nichts Neues, mit oder ohne facebook oder twitter. Jedes Zeitalter hat seine Medien und Informationsvor- und -nachteile. Die Dynamik von Kontrolle, Zensur, Gewalt und Rebellion ist dieselbe. Zu jeder Zeit spielten technologische Umwälzungen eine Rolle.

Interessant finde ich, dass du von Informationsvorteilen sprichst. Dazu möchte ich nur hinzufügen, dass es nicht die Information ist, die zählt, sondern die Verarbeitung und das Verständnis von Information und Wissen. Und da wird es so schnell zu keinem Ausgleich kommen, vielleicht im Gegenteil: eine noch schlimmere Bifurkation von denen, die Wissen haben und davon profitieren und denen, die von Bildung und Wissen ausgeschlossen bleiben. Was deine dystopische, quasi-nihilistische Reflexionsbemerkung angeht, so bin ich da anderer Meinung, denn wir sind sehr wohl in der Lage, unsere Systeme zu beobachten, zu kommentieren und zu verändern. Mir ist klar, dass es sich hier nicht um Kurzformeln handelt, noch um Propaganda oder andere vormodulierte Verständnis- und Handlungsangebote, die sich aber wie immer bei der Manipulation von Massen nützlich erweisen.

Franz Xaver: Zum Abschluss möchte ich gerne noch etwas zu deinen Sprach- und Pädagogikprojekten hören, denn soviel ich weiß, wurden die anfangs der 90er für dich sehr relevant und haben dich vom Computer entfernt.

Rainer Ganahl: Ich verstand Sprachen und Pädagogik immer als eine Schnittstelle. 1990 in New York kam ich sofort mit Edward Said, Gayatri Spivak, Homi Bhabha, Stuart Hall in Kontakt, deren Eurozentrismuskritik für mich eine private kopernikanische Wende auslösten. Unter diesem verschobenen Gesichtspunkt wurde mein gesamtes Wissen wie die Sommerzeit um einige Längengrade verschoben. Dadurch mutierte mein Interesse an Fremdsprachen – eine Passion, die ich seit meiner Kindheit bis heute ununterbrochen weiterpflege – zum reflexionsfähigen Politikum und wurde somit kunst- und theorietauglich. Ich fing an, mein Fremdsprachenlernen als Teil meiner künstlerischen Praxis zu verstehen und bot selbst Sprachenunterricht als »basic linguistic services« an. Wissen verwandelte sich in eine vitale Frage der Machtverteilung, also in eine Währung, die künstlerisch und theoretisch verhandelt werden musste. Das Erlernen von Japanisch, Koreanisch, Chinesisch, Neugriechisch, Russisch usw. wurde zu einer quasi-Obsession, von der ich bis heute nicht abgelassen habe. Es entstanden Arbeiten mit den selbstsprechenden Titeln »My First 500 Hours Basic Arabic«, »My Second 500 Hours Basic Chinese« oder »Please, teach me Basic Modern Greek.« Leseseminare kamen 1993 ins Repertoire und sind – wie das Sprachenlernen bis heute noch Teil meines künstlerischen Spektrums. Ich werde z. B. im Mai dieses Jahres in Manchester ein Friedrich Engels-Leseseminar als Kunstprojekt machen und eine ganze Ausstellung zu diesem Thema kreieren. Die Seminar/Lecture-Arbeiten, ebenfalls ein endloser Arbeitszyklus, der aus Fotos von Vorlesungen und Seminaren besteht, begann 1995 und stellt die Frage von Erziehungspolitik immer wieder neu. Für mich ist Erziehung genauso politisch wie sie auch über den Zustand einer Gesellschaft informiert. Erziehung, Wissen, Technologie und Macht sind alles wesentliche Teile unserer Lebenswelt und sind vermittelt, an Schnittstellen gebunden und davon abhängig.

Franz Xaver: Und was für eine Rolle spielen dabei für Dich Kunst und Theorie?

Rainer Ganahl: Kunst und Theorie sind für mich freie, sekuläre aber umstrittene Spielplätze und Beobachtungsstationen einer Gesellschaft, um die sich Denker, Künstler, Revolutionäre und viele andere in den letzten 250 Jahren bemüht haben. Wenn Diktaturen oder Theokratien die Zivilgesellschaft und deren freie autonome Organe eliminieren, ist es auch schlecht um die Kunst und das Reflektionsniveau bestellt. Lebendige Schnittstellen werden zerschnitten und oppressiv, egal wer das Sagen hat – das heißt unabhängig davon, ob es eine politisch erstarrte ikonoklastische Autokratie ist in der Form einer Partei und/oder einer Person oder ob es profitable Konzerne sind, die mit Zwangsmethoden den Takt angeben und Differenzen, Vielfältigkeit mit unfairen Methoden eliminieren. Kunst – ob mit alten oder neuen Medien – wird als solche nie ihre Legitimität verlieren, egal ob sie sich verkauft, ob sie gesammelt oder diskutiert wird. Sie wird ein Interface bleiben, der keine Technologie das Wasser abschneiden oder den Strom abschalten kann. Kunst ist identisch mit der Schönheit eines klaren Neins im Angesicht von zwanghafter Jasagerei. Kunst ist ein Dialekt, der jedem Wörterbucheintrag vorauseilt. Kunst privilegiert nicht nur Künstler, die sie sich dem Zwang der Gegebenheiten zu entziehen wissen, sondern auch all jene, die sich für Kunst interessieren. Kunst ist also das perfekte interaktive Spinnennetz, in dem diskret oder indiskret persönliche und gesellschaftlche Sekretionen ausgetauscht und weiterverarbeitet werden können.

New York, März 2011

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