Lasst ihn »koaxen«, den kritischen Frosch aus Frankfurt

Die Seichtigkeit der Wiener Musikkritik hat in tiefsitzenden Ressentiments ihre Ursache. Bleiben sie unerhellt, finden sie konsequenterweise in Theodor W. Adorno ihr Ziel. Von dem Gefühl grundiert, diesem Philosophen und Musiker – Schüler und Freund von Alban Berg und Eduard Steuermann – nicht gewachsen zu sein, liefert jede Invektive einen weiteren Beleg, wie wenig es trügt.

Als das Hugo Wolf Quartett Anfang des Jahres Adornos Sechs Studien für Streichquartett (aus dem Nachlass) aufführte, benutzte das der Musikkritiker der Presse Wilhelm Sinkovicz als willkommenen Anlass, solchen lange aufgestauten Ressentiments endlich freien Lauf zu lassen. Von der Musik selbst erfährt man etwas nur im letzten Satz dieses Artikels über »Die ‚bessergewussten‘ Töne« (Die Presse, 25. 1. 2016), der im Übrigen bloß aus Häme besteht – über Adornos Verhältnis zur Studentenbewegung wie zur Komponistengeneration nach 1945. Was diese betrifft, wird er als Repräsentant einer Art »intellektueller Gegenreformation« betrachtet, »die alles unter ihrem wortgewaltigen Argumentationsstrom zu zermalmen drohte«; für jene aber sei er ein »Vordenker« gewesen, der dann »die Polizei rufen« ließ, als »die Studenten ernst machten«. Auch den Komponisten Adorno möchte Sinkovicz schließlich als Wankenden entlarven: Die Sechs Studien für Streichquartett bildeten »das Lavieren zwischen den Stühlen geradezu mustergültig« ab – und mit den »Stühlen« sind offenkundig das Sextett in G-Dur von Brahms und das in d-Moll von Schönberg gemeint, die vor bzw. nach Adornos Komposition in diesem Konzert gegeben wurden. Bei der Nummer drei dieser Studien hat der Kritiker immerhin eine Assoziation, die nicht ganz in die Irre führt: »die Verfremdungen, die sich über dem gleichbleibenden Bass der ersten Hälfte des Stückes ereignen, klingen verdächtig nach dem später verfemten Paul Hindemith jener Epoche …« Die berühmten drei Punkte am Ende des Artikels: genau hier, wo Sinkovicz aufhört, müsste jede Musikkritik, der es um die Musik ginge, überhaupt erst anfangen, und sie würde auf den Unterschied der Studien von 1920 zu den von Berg so geschätzten zwei Stücken für Streichquartett op. 2 von 1925/26 mindestens hinweisen, die Adorno in seiner kurzen Wiener Zeit zu schreiben begann und die dann vom Kolisch-Quartett uraufgeführt wurden. (Von diesem Werk sind die Noten längst erschienen und derzeit drei recht gute Aufnahmen im Handel erhältlich.) Aber Sinkovicz erwähnt nicht einmal, dass es sich bei den früheren Studien um das Werk eines knapp 17-Jährigen handelt, der kaum sein Studium am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt (u. a. bei Bernhard Sekles, der auch Lehrer von Hindemith war) begonnen hatte, geschweige denn, dass Adorno sie – anders als die Stücke für Streichquartett – keineswegs zu den für ihn gültigen Kompositionen zählte. Der versierte Kenner des Wiener Musiklebens, der beteuert, es sei jedenfalls »spannend«, »einmal Musik von Adorno hören zu können«, weiß auch nichts davon zu berichten, dass nur wenige Wochen vor der Aufführung der Studien vom Januar 2016 diese Musik im selben Haus ebenfalls auf dem Programm stand, damals aber zusammen mit jenem op. 2 und zwar im Rahmen eines beachtenswerten Symposiums zum kompositorischen Werk Adornos, das vom Wiener Verein akut mit Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung und der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur veranstaltet wurde.

So schief die spöttisch gemeinte Metapher vom Lavieren zwischen den Stühlen, um Adornos Verhältnis zu Brahms und Schönberg auszudrücken, so verbissen klammert sich Sinkovicz an den seinen, wenn er im Philharmonischen Konzert Sibelius hört. Adornos Glosse über diesen Komponisten rechnet er zu »den echten Gemeinheiten der Musikgeschichtsschreibung«: Sie stelle ihn »als eine Art ungebildeten, wenig talentierten, sagen wir freundlich: komponierenden Naturburschen dar, dessen Symphonien in den Augen des strengen Kritikers nichts als ‚Konfigurationen des Banalen und des Absurden‘ darstellten«. So unverrückbar klebt der Kritiker hier fest, dass er nicht einmal das Verb »darstellen« variieren möchte. Wie sollte er da etwa auf die Idee kommen, die Kritik an Sibelius im Kontext von Adornos Mahler-Analysen zu sehen. Intellektuelle Trägheit wird ein weiteres Mal als bodenständige Musikalität ausgegeben, um vor der traditionsreichen heimischen Intellektuellenfeindlichkeit zu paradieren. »… Was mögen wohl die vom Widerspruchsteufel / Beseßnen Herren Recensenten dazu / Zu sagen geruhn?«, feixte schon 1793 ein Hofrat namens Joseph Franz Ratschky, und es klingt wie das Motto des österreichischen Musikjournalismus von heute: »genieß ich in Ruh … denkend: Laßt sie koaxen, / Die kritischen Frösch’ in Preußen und Sachsen!«

Adorno – auch so ein vom Widerspruchsteufel Besessener – sei ein Theoretiker, »der zwei Komponistengenerationen schulmeisterte«, schreibt der Schulmeister der Philharmonischen Abonnenten, der immer nur mit zweitklassigen Dirigenten und erstklassigen Köchen plaudern möchte, nicht aber mit ernstzunehmenden Komponisten auf Augenhöhe zu diskutieren gewillt oder fähig ist. Und da darf dann das Bild vom unschöpferischen Intellektuellen nicht fehlen: Adorno habe aufgehört zu komponieren, »weil er produktiv ganz offenkundig nicht imstande war, Musik zu schaffen, die seinem immensen Anspruch genügte«. Wenn doch dieser Musikkritiker nur aufhörte, Kritiken zu schreiben, weil er noch irgendwelche Ansprüche hätte, sie müssen gar nicht immens sein, es genügte, sich ein wenig auf die Fragestellungen der Philosophie der Neuen Musik einzulassen. Aber Sinkovicz nimmt hier nur »Material von Gedankensplittern, Worthülsen und einer unsäglich verworrenen Phraseologie« wahr, den Adorno-Adepten dazu dienlich, »doktrinär die Hervorbringungen jener Komponistengeneration zu taxieren, die sich bemühte, nach den diktatorischen Entartungen der ‚Kunstbetrachtung‘ wieder Geist und Fantasie in der Musik walten zu lassen«. Die Ausdrücke der Nationalsozialisten weiter zu verwenden, um sich ironisch von ihnen abzugrenzen, aber zugleich etwas von ihren Feindbildern zu übernehmen – das kann wohl als die eigentliche postnazistische Infamie im Wiener Musikleben begriffen werden.