Von Linz als City of Media Arts …

In der Reihe Mythos Medienkunst habe ich in ca. 15 Ausgaben der Versorgerin versucht, den Begriff Medienkunst zu erörtern. Es fanden Mail-Interviews mit Katharina Gsöllpointner, Herwig Turk, Georg Ritter, Gudrun Bielz, Peter Weibel, Max Kossatz, Thomas Lehner, Graf und ZYX, Armin Medosch, Barbara Doser, Kurt Hofstetter, Gottfried Hattinger, Rainer Ganahl, Gertrude Moser Wagner, Helmut Mark, Margarete Jahrmann, Station Rose, Konrad Becker, Fe Rakuschan u.a. statt. Die InterviewpartnerInnen waren bis auf wenige Ausnahmen meist MedienkünstlerInnen der 2. Generation, also jene KünstlerInnen, die zu Beginn der 80er Jahre versuchten, digitale Technologie in den Kunstschaffungsprozess einzubinden. Es war die Zeit, als die ersten Homecomputer auf den Markt kamen, die in Folge die Entwicklung der Medienkunst prägten. Das Arbeitsumfeld der KünstlerInnen war im Zeitalter der PUSHMEDIEN angesiedelt – also jenen Medien, bei denen der Informationsfluss nur in eine Richtung ging, vom Sender zum Empfänger. Der Sender, von dem aus die Information verbreitet wurde, hatte dabei die absolute Macht. Die Machtkonzentration wurde über staatliche Medien- und Telekommunikationsgesetze geregelt.

In den interaktiven Installationen wollten die KünstlerInnen die BesucherInnen meist in ihr Werk miteinbeziehen und hinterfragten deshalb diese Sender-Empfängersituation. Um diesen einseitigen Informationsfluss etwas entgegenstellen zu können, war ein kollektives und vernetztes Arbeiten in Gruppen notwendig. Mit STADTWERKSTATT TV und VAN GOGH TV möchte ich hier nur zwei Initiativen aufzählen, in denen KünstlerInnen diese einseitige Kommunikationsrichtung in Frage stellten. Bis zum Eintreffen der PULLMEDIEN, bis zum Internet, haben nun diese Künstlergruppen etwa zehn Jahre mit verschiedensten Sender-Empfänger-Sender-Situationen experimentiert. Wichtige künstlerische Perspektiven wurden geschaffen, die heute fast in Vergessenheit geraten sind. Daraus ergibt sich zwingend, dass in den nächsten Jahren am Archiv der STWST gearbeitet werden muss.

Der Wandel von den PUSH- zu den PULLMEDIEN könnte aber auch durchaus Nahrung für eine Verschwörungstheorie sein, in der eine unbekannte Macht eine weltweite Kontrolle des Informationsflusses angestrebt hat. Das wäre aber nicht so einfach gewesen, denn es hätte zuerst ein Bedarf an einem neuen Informationsmedium geschaffen werden müssen – da wäre Wissenschaft, Kunst und Kultur schon der richtige Bereich in unserer Gesellschaft gewesen, um die Utopien in diese Richtung gelenkt zu haben. Vielleicht wurde alles durch das Ende des kalten Krieges verursacht, in der freigewordene Strategen der Rüstungsindustrie, die sich mit der Spieltheorie im militärischen Bereich beschäftigten, keinen Job mehr hatten. Das Internet wurde ja sowieso vom Militär erfunden und hat sich erst in Folge »frei« im universitären Bereich entwickelt.
Uffff, zum Glück stehen dieser Betrachtungsweise Personen gegenüber, die das Internet durch Opensource und Freie Software transparent gemacht haben und somit den Verschwörungstheorien den Wind aus den Segeln nahmen. Der Wandel von den PUSH- zu den PULLMEDIEN war eines der Jahrtausendereignisse und kann auch als Paradigmenwechsel unserer Kultur bezeichnet werden. Leider mussten KünstlerInnen und AkteurInnen, die im Vorfeld dieses Paradigmenwechsels arbeiteten, ihre Federn lassen. Positionen von KünstlerInnen oder AkteurInnen aus diesem Jahrzehnt werden heute kaum rezipiert. Die KünstlerInnen wurden in Folge auch durch die AktivistInnen der OPENSOURCE- und FREESOFTWARE-Bewegung sehr ausgedünnt. Ihre COPYLEFT-Bewegung brachte selbst die ausgekochteste MedienkünstlerIn ins Schwitzen. Gleichzeitig hatten nun KünstlerInnen aller Genres mit den PULLMEDIEN plötzlich eine Möglichkeit, ihre Kunst in den Medien aktiv anzubieten. Jeder konnte plötzlich »Sender« und MedienkünstlerIn werden. Der Begriff der Medienkunst wurde schwammig, trüb und verlor in Folge Glanz und Utopie. Mein ursprünglicher Begriff der Medienkunst bezeichnet einen Bereich, in dem alle Materialien und Situationen in ein Werk einbezogen wurden. Alle Komponenten mussten kontrollierbar sein. Mit dem Internet kam aber eine neue Möglichkeit des Informationstransports. Es war die TCP/IP Technologie, die Information schichtenweise aufbereitete – (und die Medienkunstwerke funktionierten plötzlich :). Durch diese Schichtentechnologie war es aber nicht mehr möglich, alle Komponenten des Mediums zu kontrollieren. Programmierer der OPENSOURCE- und FREESOFTWARE-Technologie konnten ihre Kreativität zwar ein paar Layer tiefer ausleben; den KünstlerInnen fehlte aber das Verständnis dafür und die Kommunikation zwischen KünstlerInnen und TechnikerInnen brach ab.
 
Zurück an den Start: Die Medienkunst in Linz und die Ars Electronica

Getragen vom Gedanken eines allumfassenden Festivals – in Einklang mit Harmonie, Kunst und Synthesizertechnologie – suchte die Generation der 70er Jahre nach einem Weg um ihre neuen Perspektiven zu positionieren.  Ein Hauptbestandteil war die elektronische Kunst, die aber meist von den sphärischen Klängen der Moogsynthesizer getragen wurde. Die Idee war gut und mit dem ORF Landesstudio war sofort ein Gründungsmitglied gefunden. Es entstanden zwei Spielstätten. Es dauerte nicht lange bis man bemerkte, dass sich diese Spielstätten inhaltlich nicht immer auf einer Linie befanden. Im Brucknerhaus wurden »Interaktive Installationen« gezeigt und im ORF Landesstudio die »Videokunst«.

Ich weiß nicht, ob es Zufall oder Kalkül war, die elektronische Kunst in öffentlich wirksame und inhaltliche Komponenten zu teilen. Einerseits pilgerten damals schon 100000 Leute in den Linzer Donaupark um eine Klangwolke zu sehen, andererseits gab es die Ars Electronica mit einem internationalen Fachpublikum und einem beachtlichen Geldpreis für Videokunst. Diese Eckpunkte konnten medial gut transportiert werden und blieben im Gedächtnis der LinzerInnen, die aber meist zwischen Ars, Klangwolke und goldener Nica nicht unterscheiden konnten. In diesem Fahrwasser der öffentlich-wirksamen Handlungen hatte man nun die Möglichkeit, ein inhaltlich starkes Festival aufzubauen. Eine Meisterleistung der Strategie. In diesem Biotop konnte sich eine internationale Medienkunst und eine Utopie entwickeln, in der jeder Empfänger als auch Sender sein konnte. Es war vielleicht in den frühen 90er Jahren wieder Zufall oder auch nur Pech, dass der Zeitpunkt für die Umstrukturierung der Ars Electronica in ein zusätzliches Museum und ein experimentelles Labor genau in den Zeitabschnitt des Paradigmenwechsels PUSH/PULLMEDIEN fiel.

Die Klangwolke wurde endgültig von der Ars Electronica medial befreit und ein öffentlich wirksames Museum nahm diesen Platz ein. Die Restrukturierung in eine Medienstadt hatte auch Folgen für die Stadtwerkstatt. Stadtwerkstatt-TV inszenierte bis zu dieser Zeit regelmäßig große Medienereignisse, die während der Ars Electronica die PUSHMEDIEN zu hinterfragen begannen und die Möglichkeiten der PULLMEDIEN aufzeigten. Dafür bekam die Stadtwerkstatt in den 90er Jahren auch einen Staatspreis für Medienkunst, wurde aber bei der Restrukturierung der Medienstadt Linz nicht bedacht. Die Stadtwerkstatt organisierte sich neu: Die medialen Bereiche wurden Mitte der 90er Jahre zu eigenständigen Vereinen - Radio FRO bot einen demokratischen Zugang (jeder konnte zum Sender werden) und servus.at beschäftigte sich mit den OPENsource- und FREEsoftware-Bereich – um mich vom Gedanken einer Weltverschwörungstheorie abzubringen.

Wir nannten es Medienkunst

Mit den PULLMEDIEN brach ein neuer Abschnitt der Informationsgesellschaft an. Die Medienkunst in ihrer ursprünglichen Bedeutung gab es nicht mehr. Ab diesem Zeitpunkt machte dieser Begriff sowieso nur Schwierigkeiten, deswegen möchte ich in Zukunft dieses Genre eher der PROZESSKUNST zuordnen.

Also, die Prozesskunst entwickelte sich in den 80er Jahren enorm, weil man die statische Kunst als langweilig und unsexy empfand. Prozesse wurden in das Werk integriert und es boten sich dadurch mehr Möglichkeiten. Interaktion als Demokratisierung der Kunst war dabei eine wichtige Komponente. Das Kunstwerk wurde zwar programmiert, konnte aber nicht in die Dramaturgie eingeordnet werden. Maschinentheater mit offenem Ausgang war schon eine treffgenauere Bezeichnung. Mit der PROZESSKUNST konnte man der »Wa(h)ren Kunst« etwas dynamisch entgegensetzen.

Was diese Prozesskunst leider nicht konnte: sich archivieren, denn Archivierung bedeutet Stillstand. Und bei jedem Stillstand fand der Prozess und somit das Werk ein jähes Ende. Vielleicht ist dies der Grund, warum so wenig Dokumente dieser Zeit erhalten sind. Prozesskunst ist auch mit dem Punk der 80er Jahre zu vergleichen, in dem es einzig um das spontane Handeln geht - NO ARCHITECTS.

Die Gegenwart

Nun aber zur gegenwärtigen Situation und Position der Stadtwerkstatt mit einem neuen Kunstkontext, der durchaus noch in einer direkten Line mit der Prozesskunst der 80er Jahre steht.
Die Stadtwerkstatt hat sich inzwischen in verschiedene Bereiche aufgeteilt, Radio FRO und servus.at arbeiten in der Stadtwerkstatt. Weitere Bereiche sind das Cafe Strom, der Veranstaltungsbetrieb, ein weiterer Medienbereich, der die Versorgerin und andere Formate produziert, und der Kernbereich EPK (Entwicklung-Kunst-Produktion). Der Bereich EPK beschäftigt sich mit einer möglichen Kunst nach den neuen Medien und firmiert unter der Bezeichnung New Art Contexts. Hintergrund: Die neuen PULL-Medien sind inzwischen auch schon über 20 Jahre alt, sind aber zu wenig reflektiert worden. Die »NETZ-KUNST-Community« um Geert Lovink, Andreas Broeckmann, Jodi, internationale Stadt, Waag Society, V2, Transmediale, AEC etc waren erst ab den PULLMEDIEN aktiv und versuchten, diese neuen Medien zu reflektieren. Es ist aber schwer, einen Zeitabschnitt zu betrachten, in dem man sich selbst befindet. Es ist nun deutlich zu erkennen, dass uns PULLMEDIEN in immer größere Bedrängung bringen. Vor allem die Kunst und anders Denkende kommen durch die rationale Welt der Algorithmen in immer größeren Erklärungsnotstand.

Die Stadtwerkstatt will ein kreatives Biotop bleiben und muss sich daher mit Fragen der Gegenwart beschäftigten. Im Sinn der PROZESSKUNST wollen wir uns weiterentwickeln und Position in unserer Informationsgesellschaft beziehen. Eines von mehreren Kunstprojekten, bzw die Weiterentwicklung eines langfristiges STWST-Projektes rund um den Wert des Geldes im Bereich der Finanz- und Wirtschaftskrise, die eigentlich ein Problem unserer Informationsgesellschaft ist, möchte ich euch nun näherbringen.


DAS GELD - DER GIBLING

2012 haben wir ein eigenes Geldsystem initiiert. Den Gibling der punkaustria.at. Gibling leitet sich aus Geben und Schilling ab (Leo Schatzl), ist aber komplett anders aufgebaut und bietet eigentlich mehr ab, als unser herkömmliches DOLLAR-EURO-System ist.

Das Geld ist umlaufgesichert, jede Ausgabe ist zwei Jahre gültig und verliert dann jedes weitere Jahr an Wert. Nach sechs Jahren ist eine Ausgabe nichts mehr wert.
Beim Kauf eines Giblings beträgt der Wert einen Euro.
Jede Ausgabe besteht aus 1er-, 2er-, 5er- und 500er-Scheinen.
Jedes Jahr gestaltet die Ausgabe eine andere KünstlerIn. KünstlerInnen seit 2012 waren: Vala Oona, Leo Schatzl, Deborah Sengl, Micheal Aschauer, Judith Fegerl und Julius Deutschbauer.
Es gibt ca. 100 Partnerbetriebe, in denen man mit dem Gibling bezahlen kann.
Es gibt drei Wechselstellen in Graz, Wien und Linz, in denen man Giblinge wechseln kann.
Es sind immer ca 8000.- Giblinge im Umlauf, siehe http://punkaustria.at
     

Maschinenwerte

Während der Vienna Art Week 2013 haben wir eine mobile Wechselstube im Wiener Museumsquartier betrieben. In der Wechselstube konnte man nicht nur Giblinge, sondern auch Bitcoins tauschen. In Kooperation mit der Bitcoin-Austria Group gab es neben den Giblingen von Leo Schatzl auch Bitcoins auf Paperwallets. Im Raum D des Museumsquartiers wurde eine Diskussionsveranstaltung mit dem Thema »Bitcoin versus Gibling« durchgeführt. Beide Systeme kamen aus dem Bereich der NutzerInnen und konnten somit als Communitywährungen bezeichnet werden. Der Bitcoin hatte damals schon einen Wert von 170 Euro und wurde während der Veranstaltung bereits als reines Spekulationsobjekt von der Community abgelehnt.

Wir setzten uns aber auch nach der Veranstaltung weiter mit der Wertegenerierung durch ein System auseinander. Und machten im Frühjahr 2014 unsere Blockchain: »Den Givecoin«.

Der Wert des Bitcoins ist kein Hype. Der Bitcoin und seine Währungsbrüder und -schwestern, ca 1000 Kryptowährungen, haben meiner Meinung nach das Potential, unser gesamtes Euro-Dollar-Geldsystem aus den Angeln zu hebeln. Unser DOLLAR-EURO-Geldsystem bezeichnet man als FIAT-Geld¹. Ein Geldsystem, das über unnachvollziehbare Regierungsentscheidungen Papier zu Geld macht.
Also diesem FIAT-Geld stehen diese Kryptowährungen (Bitcoin & Co) mit ihrer Blockchain-Technologie gegenüber. Im Gegensatz zum FIAT-Geld wird in der Welt der Blockchain alles nachvollziehbar gespeichert, und über Algorithmen werden Werte über digitale Arbeit maschinell erzeugt (Proof of Work).

Warum sind Blockchains so erfolgreich
 
Die Blockchains erzeugen wieder die langersehnten Werte. Durch die demokratische Bereitstellung von Information ist in unserer Gesellschaft davon viel zu viel verfügbar. Wir ersticken in Information. Dadurch ist es nur eine Ressourcenfrage, um unterschiedliche Wahrheiten von Sachlagen zu konstruieren. Zum Beispiel könnte man mit genügend Ressourcen (Kapital) so viel Information zusammentragen, um den Stephansdom nächstes Jahr abreissen zu lassen. Das verunsichert im Moment Politik und Wähler. Für jede Entscheidung der Politik müssen teure Gutachten vorgelegt werden und Lobbyisten verfolgen im Hintergrund dabei ihre Interessen. Die verunsicherten WählerInnen sehnen sich nach einer starken Führung. Bei der Blockchain ist es ähnlich wie bei einem Führer, sie hat keine Parameter, lässt keine individuellen Entscheidungen zu und Werte können mit stumpfer, einfacher maschineller Arbeit erzeugt werden. Die Situation gleicht einer Machtübernahme der Algorithmen.

AUSWIRKUNGEN: Die Clients einer Kryptowährung verwalten dezentral eine Datenbank, in der jede Transaktion festgehalten wird. Dadurch wird es unmöglich, die Kryptowährungen zu verbieten ohne das ganze Internet in Frage zu stellen. Hier stellt sich die Frage, welche weltweite Instanz es geben könnte, die eine Opensource-Software verbieten kann? Einzige Möglichkeit wäre, den Handel auf Kryptobörsen zu verbieten, wie es China getan hat, das würde die aktuelle Lage ein wenig entschärfen. Die private Nutzung (Peer to Peer) würde trotzdem bleiben. Das einzige Problem der Kryptowährung ist im Moment der Stromverbrauch. Das Erzeugen von Kryptowährungen verbraucht so viel Strom wie ein kleines Land benötigt. 2019 soll dieser Stromverbrauch der Kryptowährungen so hoch sein wie heute der USA, und 2020 so viel Strom verbraucht werden wie heute die ganze WELT verbraucht (Spiegel Online). Also - ein Crashkurs, der nicht zu stoppen ist.

Warum macht das STWST-INFOLAB bei diesem Wahnsinn mit?
Ich sehe es als notwendig, sich mit den Problemen der Gegenwart auseinanderzusetzen und dem etwas zu entgegnen. Und zwar mit realen Projekten, nicht in theoretischen Vermutungen. Der Karren steckt so weit im Dreck, dass man weit in den Dreck hineinsteigen muss, um ihn wieder herauszuholen…

Das Projekt: Den Privat-Key unserer Kryptowährung auf den Gibling drucken! Er wird dadurch zusätzlich zum Paperwallet des Givecoins.  

NOCHMAL TECHNIK: Eine Blockchain baut ihre »Wahrheit« über die Aufzeichnung aller Transaktionen in einer dezentralen Datenbank auf. Die Endpunkte dieser Datenbank sind die Clients oder digitale Brieftaschen. Diese Brieftaschen besitzen eine oder mehrere Adressen, auf denen Werte (die sogenannten KryptoCoins) abgelegt werden können. Aus kryptographischer Erfordernis besitzt jede öffentliche Adresse auch einen so genannten »Privat Key« – über diesen Privat Key können Paperwallets erzeugt werden. Auf einem Paperwallet kann man auch ohne Computer die KryptoCoins aufbewahren. Auf einem Paperwallet ist der Privat Key und die öffentliche Adresse aufgedruckt. In der digitalen Welt wird grundsätzlich niemandem vertraut. Man darf den privaten Schlüssel NIE öffentlich machen, es würde sofort zu einem Diebstahl des Coins führen. Ein Paperwallet, auf dem ein Privat-Key ausgedruckt ist, wird deshalb immer gefaltet, damit der private Schlüssel nicht zu sehen ist.

Die Givecoins haben KEINEN Wert in Giblingen oder Euros, sie dienen nur dazu, den Gibling um die Perspektive der Blockchain zu erweitern. Wir drucken auf jeden Gibling einen Privat Key, auf dem so viele Givecoins gespeichert sind wie die Giblinge wert sind.
Noch einmal: Der Givecoin hat nichts mit dem Gibling zu tun, außer dass Du, wenn Du z.B. einen 2er-Gibling kaufst, automatisch zwei Givecoins in Form eines Paperwallets geschenkt bekommst.
Der Gibling wird durch den Privat-Key nicht rückverfolgbar. Die Givecoins des Giblings kann man nur über ein Givecoin-Wallet in die Blockchain der STWST einfügen und/oder mit dem Blockexplorer kontrollieren. Mehr kann im Moment damit nicht gemacht werden.
Es bleibt alles wie bisher: Wenn man Euros gegen Giblinge tauscht, kann man mit diesen nach wie vor bei allen Partnerbetrieben normal bezahlen und bekommt nach wie vor an speziellen Orten bis zu 20 Prozent Rabatt beim Kauf von Giblingen. Dadurch werden alle Waren billiger. Diese Rabatte sind möglich, da unsere BenutzerInnen den Gibling gerne sammeln. Diese Sammeltätigkeit der NutzerInnen zeigt den Wert des Giblings als Währungskunst. Mit jedem Gibling bekommt man ab März 2018 auch Givecoins mitgeschenkt, die im Moment zwar keinen Wert haben, die aber für zukünftige Projekte im »Internet of Things« ausgestattet sein werden.