Der Anfang ist Wiederholung: Özdamars Erzähl-Ich steht in Ein vom Schatten begrenzter Raum auf einer türkischen Insel und schaut auf Lesbos – »Europa«, wie es heißt; soll sie den Übertritt wagen, auf die Planstelle der »Emigrantenliteratin«? Und zugleich darin die alten Fragen und Visionen aus den 1970er Jahren in anderer Gestalt, als sie bereits einmal aufbrach, beide verschlungen; denn »auf einer deutschen Bühne ist eine türkische Frau eine türkische Frau, und eine türkische Frau ist eine Putzfrau.« Das verspricht eine Stimme, die recht haben sollte und die Wirklichkeit doch eher nur streift.
Überschneidungen zur Geschichte der Autorin, die für ihre Bücher Mutterzunge oder Die Brücke vom Goldenen Horn gefeiert wurde, als eine, die anders sei, weil sie »Deutsch schreibe«, aber wohl »Türkisch denke«, dürften in der Sache liegen. 1976 verabschiedete sich Emine Sevgi Özdamar unter dem mörderischen Druck der Militärjunta von ihrer Heimat in der Türkei und reiste nach Deutschland, um ans Theater zu gehen. Von dort aus begann ihre Reise durch und über die großen Bühnen von Berlin, Paris und wieder zurück nach Deutschland; lange Zeit prekär, ohne Papiere oder mit kurzen Visa, die unter Gefahr in der Türkei verlängert werden mussten. Über die Jahre hat sie Bühnenbilder gemacht, war Schauspielerin, hat Regie geführt und Romane geschrieben. Ihre surrealistischen Montagen waren schnell so beliebt, dass sie von einer Theatergröße zur nächsten kam: von Benno Besson zu Wolfgang Langhoff, Claus Peymann, Heiner Müller, Einar Schleef, Peter Zadek und vielen mehr. Die Liste der Preise für ihre Arbeiten dürfte mittlerweile ähnlich lang sein: Bachmann-Preis, Kleist-Preis, Fontane-Preis, Sperber-Preis, Büchner-Preis, Brecht-Preis und das Bundesver-dienstkreuz 1. Klasse. Ihre Praxis ist surrealistisch, weil sie den latenten Inhalt einer Epoche hervorkehrt und aufsammelt, was in den Träumen der Menschen zurückblieb und eingedenk der Gemarterten aufbegehrt gegen den ihr zugewiesenen Platz als Vorzeige-Migrantenliteratin, die schön »Sitz« machen soll.
Dämonen macht den Himmel frei
Wie erwähnt, beginnt der Roman mit dem Hadern des Erzähl-Ichs zwischen den Inseln, vor ihr »Europa« und der Stempel der Migranten-literatur: die Türkin, die Deutsch schreiben kann; hinter ihr erneut nationalistische Folklore und Repression in der Türkei der Jetzt-Zeit – dazwischen die Toten Flüchtlinge, die aus dem Wasser geholt werden. Zugleich, versponnen, den Beginn des Schreibens eingeholt, Jahrzehnte zuvor: im Rücken die zweite Militärjunta und eine von Terror geprägte Gesellschaft; die Sprache verschlagen, der Himmel bleiern, die oppositionellen Bühnen gesäubert – in der »späten Stunde der Gedächtnislöschzeit« von Volk, Nation und Koran. In der Ferne die Hoffnung auf eine neue Sprache, angefixt durch Brecht, Büchner und Co, als Garanten eines »Zweiten Himmels«, quer zum hergebrachten und doch nicht frei von Monstern aus der Vergangenheit: einer Kultur als »Dialog mit den Toten«, wie Heiner Müller es formuliert.
In Berlin angekommen, erprobt sie sich mit Brechts Schülern, der Meister bereits unter Tage; zwischen den »BOOM-Häusern« und den »NICHT-BOOM« Häusern im Berliner Osten des post-nazistischen Deutschlands. Und immer wieder die wache Erinnerung an das, was unter den Tisch gekehrt wird, aber dennoch wirkt und die Bühne als Ort, wo die Toten ihr Wort wiederfinden können.
Bald darauf geht es nach Paris, wo sie zwischen Benno Bessons Theater und den Gräbern der Pariser Kommunarden und Èdith Piaf, zwischen Traum und Erwachen montiert, was anderswo zerrissen wurde. Auf den Spuren der Surrealisten, oder in den Worten von einem von ihnen im ersten Manifest: »Man muß die - Tiefe - im räumlichen Sinne des Traums in Rechnung stellen. Im allgemeinen behält man nur, was von seinen oberflächlichsten Schichten stammt. Was ich besonders an ihm in Betracht ziehen möchte, ist das, was beim Erwachen untergeht, alles,
was nicht Übriggebliebenes ist vom vorhergehenden Tag, dunkles Laub, blödes Gezweig. Auch in der ,Wirklichkeit‘ ziehe ich es vor, zu fallen.« Ähnlich wie Breton mit seiner Nadja, wankt auch Özdamars Ich durch Paris, »und die Toten, die Toten!« klagen beide, nur die eine darf selbst Chronistin sein. Und Özdamars Ich ist Chronistin im Sinne Walter Benjamins, die die »Ereignisse hererzählt, ohne große und kleine zu unterscheiden, [und] trägt damit der Wahrheit Rechnung, daß nichts was sich jemals ereignet hat, für die Geschichte verloren zu geben ist.« Und immer wieder die Nachrichten von den Eltern, Militärhelikopter über den Dächern, die Mutter berichtet von den ermordeten Kindern und Erwachsenen, schneidet die Zeitungsmeldungen aus, sammelt sie in einem Schuhkarton. Ihr eigener Verbleib immer ungewiss, mal ganz ohne Papiere, dann wieder mit kurzem Arbeitsvisum.
Von der Karriere einer türkischen Putzfrau
Zurück ging es nach Deutschland, dem Ruf von Wolfgang Langhoff folgend, den sie bei der Inszenierung von Thomas Braschs Lieber Georg in Bochum unterstützen sollte; als die Schauspieltruppe bei den Proben in der Luft hing, schnappt sie sich Eimer und Lappen, geht als Putzfrau auf die Bühne und schrubbt den Boden – irritiert derart, dass die Blockade bricht. Große Begeisterung, nicht zuletzt bei Regisseur Langhoff, weshalb die Putzfrau fortan fester Teil des Stückes wird. Sie und damit Özdamar selbst greift immer wieder die Rolle der sogenannten »Gastarbeiterin« auf, und kämmt deren Geschichte gegen den Strich, ganz wie Walter Benjamin das für den »historischen Materialisten« forderte.
Bald wird ihr angeboten, selbst ein Stück zu inszenieren, es sollte das erste Stück über »Türken in Deutschland« sein: Karagöz in Alamania. Ein Stück, das 1982 so elegant komisch hintertreibt, was heute in guter wie schlechter Absicht »Identitätspolitik« genannt wird. Allein, was und wie aus den Proben berichtet wird im Roman, lässt das Format des Stücks begreifen: »Leise Stimmen, Liebesblicke, auch die Tiere waren miteinander befreundet, Esel, Schaf, Lamm und Hühner schliefen im gleichen Stall nebeneinander, die Schauspielerin, die auf sie aufpasste, sagte: >Wie die Tiere sich lieben.< Das dauerte eine Woche. Nach einer Woche fingen die normalen Schwierigkeiten der Probenarbeiten an. Als die Schauspieler aufeinander böse wurden, wurden auch die Tiere böse aufeinander. Der Esel trat das Schaf, das Schaf biss den Esel, das Lamm schrie zwischen den beiden mäh. Der türkische Star wollte dem deutschen Star beibringen, wie man einen Gastarbeiter spielt, worauf der deutsche Star zu ihm sagte: ‚Du Kümmeltürke, lerne erst mal richtig Englisch.‘ Der türkische Star sagte zu ihm: ‚You are SS-Mann, du SS-Mann.‘ Einmal brachte die deutsche Schauspielerin das Schaf auf die Bühne, fragte: ‚Wer hat auf den Kopf des Schafes gespuckt?‘ Daraufhin sagte der spanische Schauspieler: ‚Du mit deiner deutschen Tierliebe, und die Menschen hungern in der Welt.‘ Die Schauspielerin gab ihm eine Backpfeife, sagte: ‚Du eitler Spanier.‘ Ein anderer türkischer Star kam zu mir, sagte: ‚Wenn der Deutsche, der schwule Spengler, weiter in diesem Stück spielt, steige ich aus.‘« Später wird der »türkische Star« vom Esel gebissen, muss ins Krankenhaus und wird genäht; der andere »türkische Star« kommentiert: »Ein türkischer Esel würde so etwas niemals tun.« Zurück aus dem Krankenhaus stellt der »türkische Star« Bedingungen: »Entweder ich oder der Esel, wenn der Esel in dem Stück mitspielt, spiele ich nicht mehr.« Özdamar beschwichtigt, sie »werde mit dem Esel reden«, und glättet die Wogen – das Stück wird ein voller Erfolg und viele sollen folgen.
Wie ein Schluchzen in den Ruinen
Ein von Schatten begrenzter Raum, Bildnis einer außergewöhnlichen Liebe zu dem Bühnenbildner Karl, oder was es heißen kann, wenn die »Hölle Pause macht«. Özdamars Roman ist die Theaterbiografie eines Menschen, dessen Augen sperrangelweit offen sind für die Splitter der Gesellschaften, die Fraktur sprechen, und diese zu fassen und neu zusammenzusetzen weiß, damit auch die verstehen, welche die Gewalt jener nicht spüren. Es ist ihre Geschichte des Theaters von und über utopische Räume auf und hinter der Bühne einer Zeit, die im Schwinden begriffen ist und ein Versuch, sie der Herrschaft des Vergessens nicht anheimfallen zu lassen; auch, weil mehr und mehr der Protagonistinnen und Protagonisten nicht mehr unter uns weilen, die einstanden für etwas anderes als sich erhaben zu fühlen. Deshalb ist es auch ein Dokument einer Avantgarde, welches die Erfahrung einfängt, sich hinter feindlichen Linien zu bewegen, nicht unbedingt als Vorläufer, denn eher als verlorener Haufen. Was das heißen kann, bringt ein Gespräch mit Peter Zadek näher, das Özdamar im Roman anführt: Zadek meinte nach dem 11. September, »wir sind in Händen von Mördern«, nach dem Einmarsch in den Irak, »wir sind in den Händen von Mördern und Dieben.« und sie pointiert für die Jetzt-zeit, »wir sind in den Händen von Mördern und Dieben und Handys.« Dazu nimmt das Geschriebene eine Haltung ein: ein Dokument, das aus der Vergangenheit Wege für eine andere Zukunft ausgraben will, damit diese etwas anderes sein könnte, als eine bloße Verlängerung der Gegenwart – im Theater und darüber hinaus.
