“The dead speak and people riot as a kind of revolutionary mourning practice, and this happens unpredictably.”1 Hannah Black
Kunst und Revolution
Die Untersuchung künstlerischer Praktiken in einer Situation, in der die Gewalt des Kapitals zunimmt, in der immer mehr Menschen auf die Straße gehen, mag seltsam erscheinen, aber die moderne Kunst war von Anfang an einer der wenigen Orte, an denen es denkbar und möglich war - nicht, dass es einfach war -, sich die Welt anders vorzustellen.2 Deshalb beschreibt T.J. Clark, englischer Kunsthistoriker und ehemaliges Mitglied der britischen Sektion der Situationistischen Internationale, in seinem Buch Farewell to An Idea die moderne Kunst und ihr Verhältnis zur Arbeiterbewegung und zum Sozialismus, indem er schreibt, dass die moderne Kunst ein Versuch war, der kapitalistischen Moderne eine andere Form jenseits von Lohnarbeit und Nationalstaat zu geben.3 Nicht, dass moderne Kunst und Sozialismus jemals identisch gewesen wären, aber sie waren eng miteinander verbunden. Kunst als revolutionäre Politik und Politik als Versuch, den Kapitalismus zu überwinden. Es bestand keine Einigkeit darüber, wie diese Ablösung aussehen sollte: Die vielen Debatten über die Politik des Übergangs zeugen davon, aber man glaubte wirklich, dass es möglich sei, die herrschende Ordnung nicht nur herauszufordern, sondern tatsächlich aus ihr herauszutreten. Das ist natürlich nicht mehr der Fall.
Die Krise erscheint uns heute anders als für die Surrealisten in der Zwischenkriegszeit oder die Situationisten im Wirtschaftsboom der Nachkriegszeit. Auch sie sahen sich mit einer sich beschleunigenden politisch-ökonomischen Dynamik konfrontiert, die es immer schwieriger machte, sich zu orientieren und mit den Gegebenheiten, Möglichkeiten und Herausforderungen zurechtzukommen. Vor allem die Surrealisten traten erst mit erheblicher Verspätung auf den Plan: Die proletarische Offensive war bereits am Abklingen, als die Gruppe 1924 gegründet wurde. Sie waren gezwungen, sich gegenüber einer rasch degenerierenden sowjetischen staatskapitalistischen Ordnung zu positionieren, die eine Alternative zu einem krisengeschüttelten Privatkapitalismus darstellte - oder auch nicht -, der innerhalb von nur 15 Jahren von einer bizarren Notlösung zur nächsten taumelte, von Mussolini zu Hitler. Für die Situationisten war es nicht weniger kompliziert: Sie wurden Zeugen einer intensiven Ausweitung der Fähigkeit, die politische Ökonomie zu fetischisieren, wodurch das Kapital die Kontrolle über die menschliche Vorstellungskraft erlangte. Massenmedien, Kunst und Politik verschmolzen in der Gesellschaft des Spektakels miteinander. Die Situationisten bezeichneten diese Entwicklung als "Kolonisierung des Alltags", vergleichbar mit der "ersten" Kolonisierung: der Plünderung, Versklavung und Einrichtung von Seewegen rund um den Globus. Die Arbeiter in der Heimat waren leichter zu kontrollieren, sobald sie Zugang zu Kaffee, Zucker und Opiaten aus den Kolonien hatten. Dennoch waren die Surrealisten und Situationisten davon überzeugt, dass in der verfallenden kapitalistischen Welt, in der sie bereits lebten, eine neue Welt auf sie wartete. Diese Überzeugung teilten sie mit den verschiedenen sozialistischen Bewegungen, seien sie nun leninistisch oder sozialdemokratisch, Drittweltler oder Rätekommunisten: Sie alle betrachteten die bestehende Ordnung aus der Perspektive eines transformatorischen Potenzials.
Wer einmal eine Zeitschrift der Situationisten gelesen oder ein Gemälde von Yves Tanguy oder Leonora Carrington betrachtet hat, weiß, dass die Avantgarden keineswegs die Vorstellungen der etablierten Arbeiterbewegung von Fortschritt, Produktivität und Freude an harter Arbeit teilten. Die Avantgarden hatten nichts als Verachtung für die verschiedenen sozialistischen Vorstellungen von einer selbstgerechten männlichen Arbeitskultur, die durch harte körperliche Arbeit und Askese gekennzeichnet war. Sie versuchten, sich anderen Lebensformen zuzuwenden und sie zu verwirklichen, aber auf die eine oder andere Weise verfolgten sie dennoch dasselbe Projekt - ein Projekt, das die moderne kapitalistische Zivilisation in eine andere Richtung drängen sollte. Im Falle der Avantgarden bestand dieses Projekt darin, eine alternative Gemeinschaft außerhalb des Rahmens der Nation zu schaffen, die nicht durch Geld und Waren vermittelt wurde.
Einige der Schwierigkeiten, mit denen die Avantgarden konfrontiert waren, betrafen entweder die Form des Sozialismus oder die allmähliche Akzeptanz der Kapitalakkumulation und die Art und Weise, wie der Nationalstaat aufgebaut ist. Die Tatsache, dass die Linke - die deutschen Sozialdemokraten waren schon 1914 ein Beispiel dafür - nicht nur im Rahmen der modernen nationaldemokratischen Klassengesellschaft zu agieren begann, sondern auch aufhörte, eine Welt jenseits von Wirtschaft, Lohnarbeit und Kapital anzustreben. Wie Walter Benjamin 1921 in seinem Text über Gewalt formulierte, hatte die etablierte Arbeiterbewegung aufgehört, die staatliche Form der Macht in Frage zu stellen.4 Die brutale Niederschlagung der deutschen Revolution durch die deutschen Sozialdemokraten im Jahr 1919 bestätigte dies. Vor diesem Hintergrund ist Clarks Beschreibung dahingehend zu relativieren, dass die Moderne und vor allem avantgardistische Gruppen wie die Surrealisten und die Situationisten einem wilden Sozialismus näher standen, der ein Leben anstrebte, das aus mehr bestand als Lohnarbeit, Parlament und Familie.5 Mit anderen Worten: Sie standen außerhalb des etablierten reformistischen Teils der Arbeiterbewegung.
Man kann es vielleicht so formulieren: Die Avantgarden waren Bestandteil einer revolutionären Tradition. Das erklärt auch, warum der Modernismus kein Stil, sondern ein Programm war. "Architektur und Revolution", wie die sowjetischen Konstruktivisten verkündeten.6 Es ging darum, eine andere Gesellschaft zu schaffen.
Rückblickend betrachtet ist die sowjetische Avantgarde ein Beispiel für diesen Ansatz wie keine andere Gruppe. Hunderte von Künstlern widmeten sich einem grandiosen Designprojekt, in dessen Rahmen alles, alle Gegenstände und Dinge, die wir im Alltag benutzen, überdacht und in eine neue Form gebracht werden sollten, die der neu entstehenden Gesellschaft entsprach. Eine Gesellschaft, die sich durch Autonomie und Gleichheit auszeichnet. Eine Hose in der neuen kommunistischen Gesellschaft konnte nicht dieselbe sein wie die in den kapitalistischen USA. Die passive kapitalistische Ware musste durch ein aktives sozialistisches Objekt ersetzt werden, wie der sowjetische Avantgarde-Theoretiker Boris Arvatov argumentierte.7 Die Künstler der Avantgarde waren sich darüber im Klaren, dass die Gesellschaft vergemeinschaftet werden musste und dass es von größter Wichtigkeit war, eine sofortige und allumfassende Umgestaltung der Gesellschaft einzuleiten. Die Schaffung eines neuen Menschen konnte nicht aufgeschoben werden, und es war unmöglich, wirtschaftliche, politische und kulturelle Kämpfe zu trennen. Die Avantgarde verstand die Bedeutung des Alltagslebens: Es musste umgestaltet werden, Kunst und Alltag sollten in einem revolutionären Prozess miteinander verschmelzen. Die Revolution bestand nicht nur darin, dass das Eigentum an den Produktionsmitteln den Besitzer wechselte, d.h. die Kontrolle durch die Arbeiter; die Revolution war eine vollständige und unmittelbare Veränderung der Lebensweise der Menschen. Das war nicht der Fall: Die Russische Revolution wurde schnell auf die Ausübung politischer Macht über eine Gesellschaft reduziert, die sich nicht wie geplant verändert hatte.
Die Avantgarde hatte ein ganz besonderes Verständnis von Revolution, das sich während und unmittelbar nach den proletarischen Revolutionen in den Jahren 1917 bis 1921 entwickelte. Bei ihrer Revolution ging es nicht um Macht, sondern um das Experimentieren mit neuen Lebensformen. Genau hier, genau jetzt. Es reichte nicht aus, die Macht zu ergreifen. Sie musste völlig demontiert werden - sofort. Die situationistische Kritik an Lenin und den Bolschewiki brachte diese Sichtweise auf den Punkt: Sie hatten die Macht ergriffen, klammerten sich aber an sie und vergaßen, die Gesellschaft zu verändern, bis hin zur Aufrechterhaltung des Kapitals als wichtigstem Verteilungsmedium.8 Wie der französische marxistische Architekturhistoriker Anatole Kopp in seinen Büchern akribisch nachgewiesen hat, sollten die sowjetische revolutionäre Kunst und Architektur zu dieser Transformation beitragen, indem sie Formen schufen, die als "soziale Kondensatoren" dienten, wobei das Kunstwerk sowohl ein Abbild des kommenden Lebens als auch ein Medium für die Schaffung dieses Lebens war.ix Auf diese Weise war die Avantgarde sowohl eine Bestätigung als auch eine Umkehrung der modernistischen Kunstideologie, der zufolge das Kunstwerk ein Potenzial enthält und Bilder einer anderen Welt schafft, weil es nicht den von außen vorgegebenen Regeln gehorcht.
Das ist die Avantgarde, die wir im Auge behalten müssen. Die Avantgarde als Prozess der revolutionären gesellschaftlichen Transformation, nicht die Avantgarde als Speerspitze einer linearen und progressiven historischen Entwicklung. Die Avantgarde war der selbstkritischste Teil der Euro-Moderne, als das Kunstwerk ein revolutionäres Experiment war, das sowohl in die Basis als auch in den Überbau eingriff, um eine alternative Gemeinschaft zu schaffen. Eine Gemeinschaft jenseits all der verschiedenen bürgerlichen Vorstellungen von Nationalität, Eigentum, Familie und Individuum. Die Avantgarden waren an der Formulierung einer antinationalen Gemeinschaft beteiligt, die das, was die jamaikanische Philosophin Sylvia Wynter als "techno-industriellen Fortschritt und national-rassisches Manifest Destiny" bezeichnet, in den Sand gesetzt hat.10 Die Avantgarde hat es nicht so weit gebracht und ist in der antinationalen Geste stecken geblieben. Aber sie bietet einen guten Ausgangspunkt für das gegenwärtige Klima.
Ich denke, die antikünstlerischen Avantgardegruppen, die kommunistischen, die Surrealisten, die Situationisten, Black Mask und andere wussten das schon. Deshalb waren sie Avantgarden, ohne Avantgarde im politischen Sinne zu sein. Sie versuchten, revolutionäre Organisation mit Freiheit zu verbinden. Sie waren keine leninistischen Kader, die die Massen durch eine revolutionäre Umwälzung führen wollten. Sie sahen sich nicht als zukünftige Machthaber mit Fünfjahresplänen und politischen Programmen. Sie waren verlorene Kinder, die mit den toten Formen der Kunst und der Politik spielten und versuchten, das Alltagsleben zu entkommodifizieren. Sie hatten es sich zur Aufgabe gemacht, die bestehende Ordnung zu provozieren und zu zerstören, und es ging ihnen nicht darum, jemanden zu führen oder den Arbeitern zu sagen, was sie zu tun hatten.
Ein Jahrhundert nach den Experimenten der sowjetischen Avantgarde und der Gründung der surrealistischen Gruppe können wir meines Erachtens feststellen, dass diese Gruppen versucht haben, eine komplexe Solidarität zu entwickeln, die damals noch im Entstehen begriffen war, die aber heute in Form einer revolutionären postkolonialen Position auf den Straßen von Paris, Minneapolis, Teheran und anderswo zum Tragen kommt. Die künstlerische Avantgarde verstand wie nur wenige andere zu dieser Zeit, dass der koloniale Kapitalismus ein barbarisches Ereignis nach dem anderen ist. Wenn die Gewalt in den Kolonien dies nicht schon deutlich gemacht hatte, dann zementierte der Erste Weltkrieg für die Dadaisten, die Konstruktivisten und die Surrealisten, dass die westliche Zivilisation auf einem enormen Maß an Staatsterror beruht und gezwungen ist, sich selbst zu reproduzieren: Von der "Entdeckung" Amerikas über New Echota, den Kongo, Verdun, Auschwitz bis Hiroshima. In den weit entfernten Kolonien und in den Zentren des Kapitals war der Staatsterror an der Tagesordnung. Deshalb haben sie sich anderswo umgesehen und sich von Praktiken und Lebensformen inspirieren lassen, die von der europäischen Moderne als rückständig angesehen wurden. Zweifellos war der Primitivismus der Avantgarden von Exotik geprägt, aber sie wollten zu Barbaren werden, um dem Gefängnis von Staat und Kapital zu entkommen.
