Man begegnet ihnen überall: den Frauen, die alles richtig machen. Sie sprechen die richtige Sprache, empören sich an den richtigen Stellen, tragen den richtigen Kurzhaar-Pony. Ihre Aufmüpfigkeit ist sorgfältig einstudiert, ihr Widerspruch sozialverträglich. Der marktkonforme Identitätsfeminismus liefert das passende Vokabular: man ist sichtbar, politisch haltungsfest, steht stets auf der richtigen Seite. Und doch: irgendetwas fehlt. Hinter der Kulisse aus ökonomischer Teilhabe, sexueller Selbstverfügung und moralischer Eindeutigkeit herrscht eine merkwürdige Leere. Die Figuren wirken glattgebügelt, widerspruchsfrei, wie herausgeschnitten aus einem Katalog gesellschaftlicher Erwartungen.
In dieses Bild fügt sich auch ein Großteil der Frauen in der zeitgenössischen feministischen Literatur ein. Ob bei Sally Rooney, Caroline Wahl oder – historisch früher, inhaltlich aber erstaunlich nah – Verena Stefan und Hera Lind: Die Frau ist gut, leidet gewissenhaft, reflektiert sich zu Tode. Überschreitet sie die Grenze zum Bösen, dann nur aus Prinzip und ausschließlich gegenüber Männern – gewissermaßen als ethisch legitimierte Form der Vergeltung. Dass diese Texte gleichzeitig langweilig, schlecht geschrieben und von einer penetranten Innerlichkeit durchzogen sind, ist kein Zufall, sondern Konsequenz einer Literatur, die sich nicht mehr traut, unbequem zu sein. Das Ergebnis ist eine Literatur der Schonung: sprachlich gefällig, psychologisch ausbuchstabiert, aber ohne Risiko.
Bei Caroline Wahl klingt das dann so: »Es gibt in vielen Arbeitsbereichen, also nicht nur in Verlagen, doofe Chefs. Vor allem männliche.« Dagegen lässt sich schwer Einspruch erheben. Die letzten paar tausend Jahre waren nun einmal Männersache, und Machtmenschen fallen selten durch besondere Liebenswürdigkeit auf. Merkwürdig ist etwas anderes: dass man sich auch nach jahrzehntelanger feministischer Bewusstseinsarbeit noch immer gern in der Rolle des gedemütigten Opfers einrichtet. Ist das Patriarchat besonders listig? Sind Männer am Ende doch vernünftiger? Oder traut man Frauen nach wie vor nicht zu, für sich selbst einzustehen? Vielleicht speist sich der Zorn mancher Feministin weniger aus tatsächlichen Rückschritten als aus dem unguten Gefühl, dass das Erreichte auch Verantwortung mit sich bringt.
Diese Form der literarischen Selbstvalidierung findet ihr internationales Aushängeschild bei Sally Rooney. Kaum zufällig gilt sie als Best-seller gewordene Chiffre einer urbanen, gut eingerichteten Linken, zu deren ästhetischen Vorlieben eben auch die pflichtschuldige Israelkritik gehört. Folgerichtig untersagte die BDS-affine Autorin die Übersetzung ihrer Bücher ins Hebräische, während sie im klerikalfaschistischen Iran, in Russland und in China weiterhin erscheinen sollen – Moral, so zeigt sich, ist selektiv einsetzbar. An Pathos und Weinerlichkeit steht diese Geste ihren Romanen in nichts nach, in denen sich Bilder stapeln, die weniger von Weltkenntnis als von innerer Erregung zeugen: »Sein Körper war warm und weiß wie Mehlteig.« Man liest das und fragt sich, wer hier eigentlich wen trösten soll. Im Kern geht es bei Rooney fast ausschließlich um Liebeskitsch: scheue Blicke, »puckernde Herzen« und Frauen, die ihre Existenz erst dann spüren, wenn der richtige Mann mit ihnen schläft. Das soll also das Liebesleben der Millennials sein – vorgetragen von einer Autorin, die sich selbst Marxistin nennt. Das Feuilleton applaudiert brav und attestiert ihr einen großen soziologischen Scharfsinn, weil gelegentlich ein reiches Mädchen einen armen Jungen liebt – oder umgekehrt. Als hätte man das nicht schon in unzähligen englischen Historien- und Kostümdramen gesehen. All die Klassenfolklore kann jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass Rooneys Bücher letztlich kaum mehr leisten, als das selbstverliebte Instagram-Leben einer saturierten Generation literarisch zu bebildern.
So erklärt sich auch die eigentümliche Beruhigung, die diese Texte verströmen. Erzählt wird vom guten Menschen, der leidet, ohne schuldig zu sein. In vielen dieser derzeit viel gelesenen autofiktionalen Texten ersetzt Haltung den Konflikt, Gesinnung die innere Zerrissenheit, Befindlichkeit die Form. Das Ich ist korrekt, die Welt ungerecht, und am Ende landet alles wieder dort, wo es begonnen hat: im affirmativen Einverständnis mit sich selbst. Die literarische Zumutung wird vorsorglich abgefedert durch das Versprechen, dass niemand verletzt, niemand verunsichert, niemand wirklich herausgefordert wird. Daran schließt sich zwanglos das Erfolgsrezept dieser Texte an: Haltung ohne Konsequenz, Kritik ohne Erkenntnisgewinn, garniert mit einer Larmoyanz, die niemand ernsthaft beeindruckt, aber viele zuverlässig nervt. Kapitalismus ist schlimm, Männer schuld, Eltern beschädigt, und das Ich eine Dauerbaustelle mit Anspruch auf Fördertöpfe. Für literarisch und lebenspraktisch unerfahrene Jugendliche mag das funktionieren. Peinlich wird es dort, wo selbst mittelprächtige Highschool-Filme das Außenseitertum interessanter verhandeln als Rooney. Caroline Wahl wiederum reduziert das weibliche Jugend-Dasein auf eine Handlungsanweisung: den alten weißen Mann aus dem Chefsessel zu verdrängen – darin erschöpft sich ihr ganzes Programm. Was bleibt, ist eine gewisse Ödnis – nicht nur ästhetisch, sondern auch gedanklich. Literatur, die niemanden wirklich beunruhigt, stellt letztlich auch nichts mehr infrage.
Vielleicht liegt genau hier das Unbehagen: Dass Frauen heute alles sein dürfen – solange sie berechenbar bleiben. Bleibt die Frage, wohin sie alle verschwunden sind – die unbequemen, widersprüchlichen, mitunter auch unsympathischen Frauen, die weder gefallen noch erziehen wollen? Schon in der zweiten Frauenbewegung, gegen deren in den Zeitschriften Emma und Courage verkörperten Mainstream sich die 1976 in West-Berlin herausgegebene feministische Literaturzeitschrift Die Schwarze Botin wandte, waren Fähigkeiten wie die zur Abstraktion oder ironischen Selbstdistanz wenig gefragt. Benannt wurden vor allem potenzielle Gefahren, vor denen sich Frauen beim Sprechen und Schreiben zu hüten hätten, wenn sie nicht wie die Männer werden wollten; vom eigenständigen Denken war nur selten die Rede. Die Frauensolidarität beschrieb vor allem jene Sphäre, in der Frauen ihre angebliche Natürlichkeit, Innerlichkeit und Subjektivität ausleben sollten.
Unter der Überschrift »Schleim oder Nichtschleim, das ist hier die Frage« verkündete Gabriele Goettle in einem der rar gesäten programmatischen Texte der Zeitschrift, dass die Beziehung der Schwarzen Botin zur Frauenbewegung dort beginne, wo »der klebrige Schleim weiblicher Zusammengehörigkeit sein Ende. Nehme.«
Sie war nicht nett? So what! Patricia Highsmith in der Fernsehsendung After Dark (1988)
(Bild: Open Media Ltd (CC BY-SA 3.0))
Diese – im Adorno‘schen Sinn negativ-kritische – Haltung der Schwarzen Botin ist heute nahezu verschwunden. An ihre Stelle ist eine Vorstellung getreten, die Weiblichkeit moralisch absichert und ästhetisch entschärft. Die »böse Frau«, einst eine literarische Figur von beträchtlicher Ausdauer, ist aus dem Repertoire weitgehend getilgt worden. Dabei war sie gerade deshalb interessant, weil sie irritierte, widersprach – und damit zum eigenständigen Denken zwang. Solche Figuren finden sich vor allem bei Autorinnen, die nie daran interessiert waren, für irgendwen zu sprechen. Patricia Highsmiths Protagonistin-nen etwa sind, anders als ihre männlichen Gegenstücke, selten Figuren der Bewegung. Ihre scheinbare Unabhängigkeit erweist sich als Form der Gefangenheit: gefangen in ökonomischen Abhängigkeiten, in sozialen Rollen, in einer Ungleichheit, die nicht spektakulär, sondern alltäglich wirksam ist. Während die Männer in Highsmiths Texten handeln, reisen, fliehen oder scheitern dürfen, verharren die Frauen in einer Gegenwart, aus der es keinen erzählerischen Ausweg gibt. Bei Thomas Hardy lässt sich früh nachlesen, dass geglückte Literatur weniger an individueller Verfehlung interessiert ist als an der Sichtbarmachung gesellschaftlicher Zumutungen. Tess of the d’Urbervilles (1891) zeigt keine Frau, die zufällig scheitert, sondern eine, die an Verhältnissen zerbricht, die ihr von vornherein keinen Spielraum lassen. In dieser Beobachtung liegt die Nähe zu Patricia Highsmith, die sich ebenfalls nicht für die schillernde Ausnahme interessiert, sondern für die Verhältnisse, die Abweichung hervorbringen – und sie dann mit routinierter Härte sanktionieren.
Als Highsmith 1979 in einem Gespräch mit der französischen Zeitschrift L’Express mit dem Vorwurf konfrontiert wurde, ihr Werk zeuge angesichts der überwiegend männlichen Hauptfiguren von einer Geringschätzung der Frau, reagierte sie eher trocken. Ihre Heldinnen seien von Männern abhängig, weil sie entweder als Hausfrauen existierten oder ohne materielle Unterstützung und affektive Bindung keine Möglichkeit hätten, ihrem Leben zu entkommen. Bewunderung, so ließe sich daraus lesen, ist für Highsmith keine moralische Kategorie, sondern eine Frage der Handlungsmacht. Männer erscheinen ihr freier, selbstständiger, stärker in die Welt eingelassen. Dass sie daraus keinen Wunsch nach geschlechtlicher Transformation ableitete, gehört zu den stilleren Provokationen ihres Denkens. Auf die Frage, ob sie gern ein Mann wäre, antwortete Highsmith lapidar, sie brauche kein Mann zu sein, um zu schreiben und sich selbst zu genügen. Autorschaft erscheint hier nicht als Identitätsproblem, sondern als Praxis – und vielleicht liegt gerade darin der Grund, weshalb ihre weiblichen Figuren so wenig tröstlich, so wenig vorbildhaft, so wenig bewunderungswürdig geraten sind. Die von Joan Schenkar herausgegebene Biografie The Talented Miss Highsmith (2009) beginnt unvermittelt mit dem Satz: »Sie war nicht nett.« Allein, ist Nettigkeit überhaupt eine Kategorie, die literarisches Gewicht besitzt? Stilistisch und erzählerisch jedoch bewegt sich Highsmith auf einem Niveau, das die meisten zeitgenössischen Autorinnen niemals erreichen.
Auch Elfriede Jelineks Figuren sind selten nett. Sie sprechen in einer Sprache, die sie selbst verschlingt; sind zugleich Opfer und Täterinnen, und jede klare Zuschreibung erweist sich als intellektuelle Zumutung für die Leser. Als Jelinek 1990 in einem Interview für die ZEIT gefragt wurde, ob sie angesichts ihrer drastischen Schilderungen weiblicher Sexualität nicht doch lieber einen Phallus besäße, legt bereits die Frage jene Verkürzung offen, der sich ihre Antwort entzieht: »Nein, also einen Schwanz möchte ich noch weniger haben. Am liebsten hätte ich gar nichts. Engel haben ja auch keine Genitalien.« Wie bei Highsmith stellt auch hier die Verweigerung, ein Mann zu sein, keine identitätspolitische Haltung dar, die sich für oder gegen ein Geschlecht positioniert.
Sie richtet sich vielmehr gegen die Zumutung, Subjektivität überhaupt an Geschlecht zu koppeln. In Die Klavierspielerin (1983) versammelt Jelinek gleichsam fast alle Einsichten der Psychoanalyse. Das gestörte Mutter-Tochter-Verhältnis wird zur radikalen Absage an die Vorstellung der Frau als moralisch hehrem Geschlecht. Gleichzeitig gilt, dass bei Jelinek auch Männer, ja überhaupt niemand, sympathisch erscheint. Die akademische Mittelklasse, das Operetten-Bürgertum, die abgestumpften Kleinkriminellen: niemand entkommt ihrer präzisen, unbarmherzigen Analyse, nichts wird entschuldigt. Und doch lässt sich das alles ertragen, weil Jelinek gleichzeitig wahnsinnig gut schreiben kann. Und zwischen all der Radikalität und Unerbittlichkeit blitzt immer wieder ein scharfer, feiner Humor auf, der die Figuren, die Situationen und nicht zuletzt die Leser auf den Arm nimmt.
Leïla Slimani schließlich hat mit kühler Konsequenz gezeigt, wie wenig mütterliche Liebe, sexuelle Autonomie oder soziale Aufstiegserzählungen taugen, wenn man sie von ihrem Abgrund trennt. Gerade darin liegt ihr literarischer Ernst. In einem Interview mit der NZZ (2021) forderte sie, Frauen müssten »(…) ihren inneren Engel töten, dieses kleine Mädchen, das lieb und nett ist und immer zuerst an die anderen denkt«. Der Engel fungiert bei Slimani als pädagogische Metapher. Er steht für Anpassung, Sanftmut, weibliche Sozialisation – und soll beseitigt werden, damit das Subjekt handlungsfähig wird. Töten heißt hier, sich durchzusetzen, Raum einzunehmen, Macht zu beanspruchen. Jelineks körperloser Engel hingegen symbolisiert eine Absage an das gesamte Spiel. Er taugt nicht als Erziehungsfigur, sondern formuliert eine Negativutopie: ein Wesen jenseits der Zumutung, über Körper, Geschlecht und Sexualität identifizierbar zu sein. Der Gegensatz ist unübersehbar. Slimani operiert innerhalb der Ordnung, die sie kritisiert. Jelineks Wunsch nach dem »gar nichts« hingegen ist keine feministische Kampfansage, sondern Enttäuschung über die Bedingungen, unter denen überhaupt gekämpft werden soll.
Vergleicht man Jelinek, Highsmith und Slimani mit zeitgeistkompatiblen Autorinnen wie Rooney oder Wahl, wird schnell klar, wer eher in Erinnerung bleibt. Erstere sind unbequem, radikal, sprachlich begabt; letztere artig und politisch korrekt. Man könnte den Verlust, von dem hier die Rede ist, auch anders fassen: als systematische Austreibung. Denn mit der gegenwärtigen Vorliebe für leidensfähige und politisch korrekt positionierte Heldinnen ist nicht nur eine ästhetische Ver- armung einhergegangen, sondern auch eine begriffliche Säuberung. Immerhin war die »böse Frau« lange eine Figur von beachtlicher Ausdauer. Sie überdauerte Epochen, ästhetische Programme und politische Korrekturen, weil sie zu etwas fähig war, das der »guten Frau« meist versagt bleibt: Sie stört, verweigert Identifikation, unterläuft pädagogische Lesarten und entzieht sich dem Zugriff jener Bessermensch-Moral, die der heutige Literaturbetrieb mehr denn je in Dienst nehmen möchte.