»During high school I was angry most of the time, and when I wasn’t angry, I was depressed. I knew the world was to blame, that power and inequality were part of the problem, but I had no way of knowing that the rage and overwhelming sorrow I felt all the time was the result of my class. I began drinking and smoking. In photographs of myself at the time I appear to have only two moods: rage and melancholia.«
In Melancholia of Class (2021) arbeitet die US-Amerikanische Poetin und Theoretikerin Cynthia Cruz die These aus, dass in der Welt der Mittel-schicht der Arbeiter*innenklasse anzugehören, bedeute, zu existieren »wie ein Geist, am Rande der Gesellschaft«: medial werde man nicht repräsentiert, sei nicht zu sehen in ihren Bildern: den Bildern der Anderen.
Die Wertvorstellungen, die Cruz der Arbeiter*innenklasse zuschreibt – Wahrheit sagen, nur nehmen was man braucht, nichts verschwenden: alle von gleicher Wichtigkeit, seien in der Welt (gemeint ist wieder die Mittelschichtswelt) nicht von Bedeutung. Dies habe Cruz schon als Kind bemerkt, hätte sie trotzdem nie hinter sich gelassen, die Überzeugungen der Arbeiter*innenklasse.
Wenn Cruz von Arbeiter*innenklasse spricht, bezieht sie sich dabei auf Marx’ Definition im Kommunistischen Manifest: »In demselben Maße, worin sich die Bourgeoisie, d. h. das Kapital, entwickelt, in demselben Maße entwickelt sich das Proletariat, die Klasse der modernen Arbeiter, die nur so lange leben, als sie Arbeit finden, und die nur so lange Arbeit finden, als ihre Arbeit das Kapital vermehrt. Diese Arbeiter, die sich stückweise verkaufen müssen, sind eine Ware wie jeder andere Handelsartikel und daher gleichmäßig allen Wechselfällen der Konkurrenz, allen Schwankungen des Marktes ausgesetzt.« Die Zeitschrift Zerowork fasste das 1975 so zusammen: »Die Arbeiterklasse definiert sich durch ihren Kampf gegen das Kapital und nicht [nur] durch ihre Funktion in der Produktion.«
Dieser Klasse möchte Cruz mit ihrem – eigenen – Manifest Hinweise dazu geben, wie sich eine eigene Sprache finden lässt, mit der die erwähnten fremden Bilder, die Sprache der Hegemonialkultur also, enttarnt und kritisiert werden soll. Dies müsse schon aus Selbstschutz geschehen. Genug wurde und werde getan, gegen das Selbstbewusst-sein einer sozialen Klasse, der die Überzeugungen und Werte der Bourgeoisie durch Gewöhnung meist ohnehin zur zweiten Natur geworden sind. Fortgeschrittene Verinnerlichung der fremden Stimme: von der Wiege bis zur Bahre, umgeben von der von der Bourgeoise geschaffenen kapitalistischen Gesellschaft.
Diese Diagnose eines Verlusts von Klassenbewusstsein durch das proletarische Subjekt nimmt die Schriftstellerin Cynthia Cruz zum Anlass für ihre an der Schnittstelle von Kapitalismuskritik und Psychoanalyse angesiedelte Untersuchung. In ihrer Essaysammlung untersucht Cruz Lebenswege von Autor*innen, Musiker*innen und Filmemacher*innen aus der Arbeiter*innenklasse, welche alle ihre Herkünfte verlassen hätten, um »jemand zu werden«. Einige seien zurückgekehrt, andere nicht; einige hätten probiert, sich in die Mittelschicht-Kultur zu integrieren, während andere sich widersetzten, »refusing this form of annihilation«. Zu diesen »Ghost-like figures«, die in Melancholia of Class auftauchen, gehören etwa
Amy Winehouse, Ian Curtis und Jason Molina, drei früh gestorbene Musiker*innen: »Neither dead nor alive, the working class exists between worlds.« Alkohol und andere Süchte und eine Menge Depressionen spielten bei allen eine große Lebensrolle.
Ein anderes, im Buch besprochenes Beispiel ist das der Schauspielerin Barbara Loden, die 48-jährig an Brustkrebs verstarb. Genauer beschäftigt sich Cynthia Cruz mit Lodens einziger Langfilm-Regiearbeit, Wanda (1970). Wanda ist ein ruhiger Film, der seine titelgebende Protagonistin (gespielt von Loden selbst) begleitet – vielleicht verfolgt – wie sie versucht, ihrem Arbeiter*innenklassendasein zu entkommen. Cruz beleuchtet hier vor allem die zeitgenössische Rezeption des Films, der nicht nur die Regisseurin und die Protagonistin vertauschte, vermischte, zusammenlegte, sondern sich im Übrigen gänzlich überfordert zeigte vom Handlungsverlauf, der eine Frau zeigt, der es eben nicht spielend gelingt, alles hinter sich zu lassen – die Armut und die schreienden Kinder. Apathisch würde sie wirken, schrieb die Kritik. Meinte: sie habe ihr Schicksal schon verdient.
Diese Apathie sei der Mittelschicht Fehlerkennung eines eigentlich ganz anderen Gemütszustands, meint Cynthia Cruz, die den von ihr verhandelten proletarischen Subjekten viel mehr Freuds Melancholie als Symptom anheften will. Nach Freud trete Melancholie dort – also eben hier, bei denen, die auszogen! – auf, wo die Melancholiker*in den Verlust eines Objekts erlebe, das ihr unbekannt bleibe. Der Verlust,
den die Betroffenen nicht betrauern können, ist der Verlust ihrer Subjekthaftigkeit als Arbeiter*in, so Cruz. So sehr Melancholie als spezifische Form der Trauer der Arbeiter*innenklasse anerkannt werden müsse, so sehr könne deren Organisation als Klasse zugleich Wege aus der bürgerlichen Gesellschaft aufzeigen, meint Cruz.
Wie also nun den Proletarier*innen wieder zur Subjekthaftigkeit verhelfen – wie sie organisieren? Punk zum Beispiel hätte zwar als Arbeiter*innenklassen-Rebellion gegen Thatcher und Neoliberalismus begonnen, wäre aber schnell von der Massenkultur vereinnahmt wurden, hätte sich so in eine Performance von Langeweile und Nihilismus verwandelt. »Like everything subsumed by capitalism, what punks were resisting was lost by the time I was in high school«, schreibt Cruz und: »It didn’t help that the lyrics of many of the bands tended to be abstract: anarchy and anger, yes, but aimed at no one in particular.« Doch musste alle Hoffnung noch nicht fallen gelassen werden: Auftritt: The Jam. Als Cruz und ihre Freundin Melanie die englische Band um Sänger und Songschreiber Paul Weller entdeckte, veränderte sich für sie vieles: Weller brachte »something else« zum Vorschein, eine libidinöse Energie: »His thin wired body seemed packed with energy«, schreibt Cruz. Nicht nur Wellers Texte, die das proletarische Dasein in seiner Arbeiter*innenklasse-Heimatstadt Woking thematisierten, sondern sein ganzer Körper externalisierten, so die Autorin, seine Klassenzugehörigkeit, was diese mit ihm angestellt habe und mit ihm anstelle: »Watching Weller’s lithe, frenetic body on stage is to watch a caged animal — imprisoned by the class system. His body never stops moving, his mouth jammed up, chewing a wad of gum.« Dem singenden Schreiber sei es möglich, auf irgendeine Art, Dinge, die Cruz damals noch nicht artikulieren konnte, in Worte zu fassen: »Things happening inside me I could neither locate nor manage.« Cruz spürte Verwandtschaft, sah sich endlich widergespiegelt: »I knew I was not alone, and that there was something secret that we shared, something integral to both of our beings.« Oder, ums mit der ersten Strophe des Jam-Songs »Start« auszudrücken: »It’s not important for you to know my name/Nor I to know yours/If we communicate for two minutes only/It will be enough/For knowing that someone in this world/Feels as desperate as me/And what you give is what you get.«
Und darum gehts dann letztlich, im Manifesto for the Working Class: Möglichkeiten zeigen, sich nicht allein fühlen zu müssen. Und wie daraus Kraft entsteht. Cruz hatte nichts weniger als die Ambition, mit ihrem Buch einen Sprechakt zu vollziehen, durch den die Arbeiter*innenklasse
sich selbst erkennen könne, was zu einer Art von massenhaftem Klassenbewusstsein führen würde. Was geschehe, bleibe es isoliert
und bleibe es Geist, das proletarische Subjekt, das könne man im Konterpart von The Jam sehen, der nordenglischen Band Joy
Division, die, wie Cruz schreibt, die Frustrationen des leidvollen Arbeiter*innenalltags unter Thatcher internalisierte und, statt das
sie deprimierende System zu kritisieren, in der Melancholie für eine verlorene Vergangenheit – was Mark Fisher Hauntologie nannte – verschwand. Joy Division Sänger Ian Curtis, berühmtwerdend, schwerkrank, unfähig, mit seiner Ehefrau Deborah zu kommunizieren, die einjährige Tochter Natalie zurücklassend, ertrank in Depression, erhängte sich des Nachts in seiner Küche, 23 Jahre alt. Der Legende nach hatte er am Abend vorher Werner Herzogs Stroszek im Fernseher angeschaut: Die Geschichte eines Straßensängers, der sich, frisch aus dem Gefängnis entlassen, mit einer Sexarbeiterin aufmacht, in den USA sein Glück zu finden. Auch Stroszek endet mit einem Selbstmord.
Das achte Kapitel von Melancholia of Class ist mit THE DEATH DRIVE übertitelt. Der Todestrieb ist – in der klassischen psychoanalytischen Theorie – der Drang zu Tod und Zerstörung. Aggression, Wiederholungszwang, Selbstzerstörung: Der Todestrieb, so Cruz, »clears the deck, begins anew, by returning to the beginning and destroying the now«. Diese Beobachtung wendet Cynthia Cruz auf das Schaffen der brasilianischen Schriftstellerin Clarice Lispector an, welche in ihrem Spätwerk, ihre früheren Schriften kritisiert und einen völlig neuen Schreibprozess, der Armut und Elend in den Mittelpunkt stellte, erschaffen hat: »Through this radical departure, Lispector destroyed her earlier self and the works she made, making space for her true self, one tethered to her girlhood self, a girlhood lived in abjection and poverty.« Wie vorangeschritten die eigene Einverleibung in die Mittelschichtswelt – in die Diktatur der Mittelmässigkeit, wie Ernst Bloch es einmal formuliert – auch sein mag; darf man Cynthia Cruz vertrauen, sei es nie zu spät, den Todestrieb, die Selbstzerstörung produktiv zu machen, um sein wahres Ich zu finden.
»I think the reason why a lot of people are so full of anxiety, is because they don’t know who they are«, sagte kürzlich DJ Próvaí des Belfaster Trios Kneecap in einem Interview nicht zur Klassenzugehörigkeit, sondern zur irischen Sprache, die für ihn und seine Gruppe zentral sind, um sich aus der Kolonialisierung durch die englische Besatzungsmacht zu befreien. Eine eigene Sprache, eigene Bilder: »There are so many of us, all of us waiting«, weiß Cynthia Cruz. »If we came together, who knows what we could to.«
