Chris Weinhold: Elisabeth Lenk und Sie verband eine jahrzehntelange Freundschaft und ein geteiltes Interesse für die »europäischen Avantgarden«. Was brachte Sie beide zusammen?
Rita Bischof: Was uns zusammengeführt hat, waren tatsächlich Georges Bataille und die Surrealisten. Als ich 1971 anfing, neben Philosophie und Soziologie auch Literaturwissenschaft zu studieren, und zwar in Marburg, das damals fest in der Hand der Spartakisten war – sie saßen sogar im Rathaus! –, gab es praktisch keine Studenten, die sich für meine Themen: Adorno und Benjamin, interessierten. Adorno war geradezu Anathema; man isolierte sich, wenn man nur seinen Namen erwähnte, sogar in den Seminaren. Wenn ich mich langweilte, stöberte ich gerne in einem Antiquariat in der Unterstadt, in dem ich auf eine Reihe von Büchern stieß, die mir wie eine lebendige Alternative zum akademischen Betrieb erschienen. Hierzu gehörten Georges Bataille, Der heilige Eros, André Breton, Nadja in der Neske-Ausgabe und Die Manifeste des Surrealismus, oder Pierre Klossowski. Wenige Monate später lag bei Elwert und Meurer in der Oberstadt auf dem Tisch mit den Neuerscheinungen ein Buch mit dem Titel Der springende Narziß. André Bretons poetischer Materialismus, das ich auf der Stelle erwarb und verschlang. Doch auch mit diesen Lektüreerlebnissen kam ich unter Marburger Studenten nicht an. Ich beschloss, meine Studien an der FU Berlin fortzusetzen und mir natürlich auch die Lenk anzuhören.
Sie haben mit Elisabeth Lenk die Werke von Georges Bataille herausgegeben und selbst 1983 eine Promotion über dessen »Theorie der Moderne« verfasst. Wie kam es zu dieser geteilten Leidenschaft für diese Schriften, und was macht sie aus?
Hier muss ich Sie korrigieren: Das einzige Buch, das wir zusammen publiziert haben, oder besser; die einzige Herausgabe, die Elisabeth Lenk zugestanden worden war: denn sie war diejenige, die seit den späten 1960er Jahren das Projekt einer deutschen Bataille-Ausgabe betrieben und mit Wolfgang Fietkau zusammen auch die Rechte besorgt hatte, ist Die psychologische Struktur des Faschismus. Die Souveränität von 1978. Von beiden Texten ist in Lenks Briefwechsel mit ihrem Verleger Axel Matthes aber schon seit Ende 1971 wiederholt die Rede, und zwar im Zusammenhang mit den soziologischen Schriften Batailles, den Lenk bereits vorbereitete. Der Band von 1978 ist ein Trostpreis, wenn Sie so wollen: Kurz zuvor hatte man Lenk, die auch den Plan einer deutschen Bataille-Ausgabe — für den sich Matthes brieflich bei ihr bedankt — entworfen hatte, die Herausgeberschaft entzogen. Sie ging an Gerd Bergfleth, den Übersetzer, der »schon mit den Füßen scharrt« (Brief vom 29. Mai 1972), der dann allerdings mehr als zehn Jahre lang nichts übersetzt hat. Lenks Plan wurde zwar als Einladung zur Subskription veröffentlicht, aber mit Bergfleth als Herausgeber... Nur der erste Band ist erschienen.
Ich habe dann in der Tat über das theoretische Werk Batailles promoviert, weil mir seine soziologischen Grundbegriffe als ein tragfähiges Fundament erschienen, um das Funktionieren von Gesellschaften und insbesondere die Entstehung des Nationalsozialismus zu verstehen. Die Begriffe des Heterogenen und der Negativität, aber auch die Praxis des Ausschlusses wurden für mich zentral, weil ich darin eine Nähe zu Adornos Philosophie des Nichtidentischen und der negativen Dialektik sah. Wie Lenk bin auch ich über Adorno und Benjamin zu Bataille gekommen und nicht gegen sie, höchste Zeit, das noch einmal hervorzuheben, schon weil die späteren Bataille-Herausgeber alles dafür taten, aus Bataille – einzigartig in der internationalen Rezeption seines Werks – einen rechten Philosophen zu machen.
Jörg Später beschreibt Elisabeth Lenk in Adornos Erben als eine »Entflohene«, die als irrationale »Abweichlerin« verschrien wurde und sich in Vorwärtsverteidigung nicht vor dem Angriff auf Adepten wie Enzensberger scheute. Was steckte bzw. steckt hinter den Anfeindungen?
Ich glaube nicht, dass Lenk den Streit gesucht hat, sie sah sich vielmehr zu einer Auseinandersetzung mit den Mitgliedern der Gruppe 47, paradigmatisch mit H. M. Enzensberger, genötigt, weil er in seinem Text »Die Aporien der Avantgarde« nicht nur die bürgerliche Kunstfeind- schaft und andere seit langem kursierende Vorurteile gegen das Ästhetische bedient hatte, sondern vor allem, weil er den Avantgarden unter Berufung auf den sogenannten »Revolversatz« aus dem Ersten surrealistischen Manifest vorwarf, für eine Politik der Gewalt einzutreten. Das konnte, so simplifiziert, wie vorgebracht, nicht stehen bleiben. Literatur ist ja keine Handlungsanweisung. Lenk hatte, kaum war sie in Paris eingetroffen, auf einer politischen Veranstaltung José Pierre, einen Surrealisten ihrer Generation kennengelernt, und über ihn bald darauf auch André Breton, der sie in die Groupe surrealiste einlud.
Sie war also seit 1962 Mitglied dieser legendären Gruppe, die sich allabendlich im Café Promenade de Venus traf. Lenk hatte auch das Thema ihrer Dissertation bereits gefunden, als Enzensberger in seinem 1963 veröffentlichten Essayband Einzelheiten den Surrealismus und
die Avantgarden praktisch zu Urhebern des Faschismus erklärte. Das war ihrer Auffassung konträr, aber auf eine ästhetische Kritik wollte niemand eingehen. Das Problem war, denke ich, eher ein soziales, genauer ein ständisches: Enzensberger war so etwas wie ein Vorzeigeintellektueller, während Lenk praktisch unbekannt war, eine Studentin, die sich aus sachlichen Gründen mit ihm angelegt hatte. So erhielt sie das Etikett der »Abweichlerin«. Im Grunde aber ging es schon da um die Frage, wie eine kritische Phantasie arbeitet und welche Mittel sie einsetzt.
Lenk legte sich nicht nur mit prominent gewordenen Schülern an, sondern wetterte auch gegen den gegenkulturellen Lifestyle der 1960er Jahre und meinte, für diese Art von Bürgerschreck gilt: »Sie pfeifen auf die Welt, doch was sie pfeifen, ist ihre Melodie.« Das wirkt eher entmystifizierend.
Dem stimme ich zu, und ich würde sogar sagen, dass der Impuls zur Entmystifizierung ein sehr starker in ihrem Werk ist. Das gilt selbst noch für ihr Buch Die unbewusste Gesellschaft, in dem viele eine Abwendung von Adorno und eine Apologie des Irrationalen sehen wollten. Sie spielen in Ihrer Frage aber auf Lenks Rede zur Neugründung des SDS als einer unabhängigen Linken an, nachdem dieser aus der SPD ausgeschlossen worden war. Was sie sagte, entsprach allerdings nicht den Erwartungen der linken Studenten, die bereits dabei waren, auf Distanz zu Adorno zu gehen. An der Entwicklung des SDS hatte Lenk auch keinen Anteil mehr. Doch der Zug zur Demystifizierung beherrscht ihr Denken, er findet sich nicht nur in den politischen Texten, sondern auch in ihren literaturwissenschaftlichen Analysen, und nicht zuletzt in ihren oft nur wenige Zeilen langen Glossen. Vergleichbar ist dem nur der utopische Impuls, der immer wieder in ihren Texten durchbricht, seit sie Fouriers Theorie der vier Bewegungen kommentiert hat. Oder besser: Beide Antriebe gehen in ihren Arbeiten ineinander über; sie ergänzen sich. Das zeigt sich zunächst in ihrer Phantasietheorie, hat sie aber auch zu einer Reihe kühner Ideen inspiriert, wie beispielsweise der einer nicht mehr hierarchisch, sondern parataktisch strukturierten Gesellschaft, oder der Idee einer Achronie, die das Potenzial hat, Literatur- und Geschichtswissenschaft gleichermaßen umzuwälzen.
Lenk sprach von »kritischer Phantasie«, die als kritische Instanz Einspruch erhebt: wie können wir uns das vorstellen, und wie hebt diese sich ab von der bloßen Einbildung?
Der Begriff der Phantasie ist in der Tat ein Schlüsselbegriff in ihrem Werk und verdient schon deshalb, dass man sich näher mit ihm auseinandersetzt. Den frühesten Versuch zu bestimmen, was sie später als Kritische Phantasie bezeichnen wird, unternimmt sie bereits in ihrem ersten großen Essay, der Einführung in Die Theorie der vier Bewegungen von Charles Fourier, und seitdem ist der Begriff aus ihrem Denken nicht mehr wegzudenken. Fourier wollte die Phantasie rehabilitieren; er war davon überzeugt, dass es möglich ist, strenge wissenschaftliche Beobachtung mit exakter Phantasie zu verbinden und sich ihrer so als eines legitimen Erkenntnismittels zu bedienen, das überall dort zum Einsatz kommt, wo begriffliche Analyse an ihre Grenzen stößt.
Die Geschichte der Phantasie hat aber nicht erst mit Fourier begonnen. Sie begann vielmehr, als Platon sie dazu verurteilte, im Haus der abendländischen Philosophie die Rolle der »folle du logis« (Aragon) zu spielen. Die Phantasie wurde privatisiert, sie galt als eine Mangel-erscheinung oder als Ersatz für eine Wirklichkeit, vor der das phantasierende Subjekt zurückwich, Grund genug, sie aus der Erkenntnis auszuschließen und der Vormundschaft der Vernunft zu unterstellen. Für Lenk wurde sie zum Paradigma alles dessen, was aus dem Bewusstsein ausgeschlossen ist. Sie wollte die Aufklärung radikalisieren und in Bereiche hineintragen, die man bislang ganz ausdrücklich in Opposition zur Philosophie verstanden hatte. Das hieß aber auch, das Licht der Aufklärung auf die sozialen und rationalen Praktiken der Ausschließung zu werfen, die selbst ja keineswegs durch Vernunft gerechtfertigt werden können. Es galt, die Erkenntnis dazu zu bringen, ihren Scharfsinn auch auf sich selbst anzuwenden. Darin folgt sie, was immer man ihr vorwarf, den Direktiven der Dialektik der Aufklärung. Ihr zufolge sollte auf die erste Aufklärung: die cartesianische Emanzipation der Vernunft von den Dogmen der Religion eine psychologische Revolution folgen, welche Gefühl und Sinne von der Vormundschaft der Vernunft befreit und ihnen freien Ausdruck gewährt.
Eng damit verknüpft, ist die Idee einer materialistischen Erkenntnistheorie, die ihr zufolge, und das unterscheidet sie von Adorno, bei »der Phantasie als der verachteten, immer schon bearbeiteten und beherrschten Materie des Denkens« ansetzt, wie sie im Vorwort zur Kritischen Phantasie (1986) schreibt. Es ist dies eine Materie, die vom praktischen Sinn abgeschnitten ist und sich dem zweckrationalen Zugriff entzieht. Man könnte in ihr so etwas wie eine soziale Antimaterie sehen, da sie alles umfasst, was dem Rationalisierungs- und Disziplinierungsprozess der Gesellschaft zum Opfer fiel und als ein solches Abfallprodukt in die Phantasie abgeschoben und entwirklicht wurde. Hier folgt Lenk der These von Norbert Elias in Der Prozess der Zivilisation. So gelangt sie zu der für ihre Theorie grundlegenden Definition, Phantasie sei »gestautes Leben«. Aus ihr erhellt, dass das Spezifische der Phantasietätigkeit nicht im Scheinhaften liegt, wie es Kants Definition der Einbildungskraft nahelegt, sondern im freien, spielerischen Umgang mit von der Gesellschaft verurteilten Wirklichkeitsfragmenten, die sich dem Zugriff des bewussten Ich entziehen und daher unmittelbar – in ihrem Sosein – nicht mehr erfahren werden können. Das bewusste Ich ist, darin sind sich die Philosophen und Soziologen einig, das gesellschaftliche Ich: »Die Wahrnehmung in gesellschaftlichen Bahnen halten heißt sie bewusst halten« (Christopher Caudwell); oder anders gesagt: Gesellschaft ist das, was ins Bewusstsein der Individuen fällt (Max Weber). Was darin nicht aufgeht, gilt auch nicht als wirklich, was nicht heißt, dass es nicht existiert. Es heißt nur, dass alles, was der bewussten Wahrnehmung entzogen ist, unmittelbar weder dargestellt noch erfahren werden kann, und genau hier interveniert die Phantasie, die Lenk als dasjenige Organ bestimmt, »welches einsetzt bei Zusammenhängen, die noch nicht oder nicht mehr oder überhaupt nicht erfahrbar sind«.
Zu diesen Zusammenhängen gehört zuoberst die Gesellschaft selbst, in ihrer Totalität, die sich der Anschauung entzieht, also nicht einfach abgebildet, sondern nur gedacht oder phantasiert werden kann. Es gilt nicht weniger von der strukturellen Gewalt, auf der eine Gesellschaft basiert und die in der Regel durch ein Tabu vor Darstellung geschützt wird. Phantasie ist daher immer dann gefragt, wenn es um die Suche nach Auswegen aus den hereditären sozialen Strukturen geht, und Lenk hat an verschiedenen Beispielen, insbesondere aber an den Werken de Sades oder Lautréamonts demonstriert, was das in concreto bedeutet. In deren Werken entfaltet die Phantasie eine solche Kraft der Entwirklichung, dass sie weder vor den sozialen noch vor den wissenschaftlichen Zusammenhängen haltmacht. Beide Male löst sie das Problem, das die Frage der Darstellung aufwirft, und Lenk ist eine der Wenigen, die das thematisieren. Dabei zeigt sich, dass die Phantasie, wie der Traum, der sie präfiguriert — später wird sie dann von mimetischer Struktur sprechen —, selbst eine kritische Instanz ist, eine unbestechliche obendrein, die weder Urteile fällt noch über Sanktionsmittel verfügt, und vielleicht ist es ja gerade das, was sie als unbestechliche Kritikerin der Gesellschaft empfiehlt. Sade und Lautréamont konnten gar nicht umhin, sich der Phantasie zu bedienen; ihnen ging es darum, die strukturelle Gewalt darzustellen und in ihrer Darstellung zu dekonstruieren.
